Le migliori risorse che conosco sono un paio di libri di compositori francesi, "Traité de la fugue" di André Gedalge e "Étude sur l'écriture de la fugue d'école" di Charles Koechlin. Ciò è probabilmente dovuto al fatto che la fuga scolastica ( fugue d'école ) fa parte del programma di studi del sistema del Conservatorio francese, mentre sembra essere molto rara nel mondo anglofono, quindi aiuta leggere il francese. (In caso contrario, Google Translate non tradisce troppo dal francese all'inglese).
Il libro di Gedalge è disponibile su IMSLP, in particolare qui. Se non hai già aggiunto ai preferiti IMSLP, fallo: è il più grande archivio di letteratura musicale di dominio pubblico in circolazione. Non ha solo spartiti, ma libri di musica e teoria musicale in formato PDF. (Mi collegherei direttamente agli indici delle categorie, ma questo è il mio primo post qui e non ho ancora i punti rep per molti link.) Posso praticamente garantire che troverai altri libri sulla fuga lì, in Inglese e in altre lingue oltre al francese. Lì troverai sicuramente i punteggi della fuga, e questo è ancora più importante.
L'idea di fuga è piuttosto semplice: è una procedura piuttosto che un modulo, in realtà. Introduci ogni voce con voci imitative del soggetto, di solito a livello tonico e trasposto al livello dominante ( soggetto e risposta ), e ogni voce continua abbastanza liberamente dopo l'esposizione la sua voce oggetto. L'esposizione iniziale del soggetto in tutte le voci è chiamata esposizione . Potrebbe essere necessario apportare modifiche tonali alla risposta per evitare che si moduli troppo rapidamente dalla tonica. (Il libro di Gedalge spiega in dettaglio come è fatto.) La continuazione di una voce dopo il soggetto può coinvolgere un controoggetto che viene riprodotto in modo coerente contro una voce successiva del soggetto con una voce diversa. (Vale a dire, una voce espone il soggetto, quindi continua con il controsoggetto mentre la voce successiva entra con il soggetto.) Se conosci già il tuo contrappunto invertibile, non è particolarmente difficile da gestire.
Tra gruppi di voci di soggetto (e talvolta tra singole voci), hai materiale scritto liberamente ( episodi ) che può coinvolgere sequenze e contrappunto invertibile, e di solito si basa su motivi del soggetto e / o contro soggetto e / o materiale libero dalla mostra. Questi episodi di solito svolgono una delle due funzioni: modulatoria o cadenziale (cioè, come una sorta di codetta).
Si noti che la fuga del minimo indispensabile implica un'esposizione, voci successive del soggetto e episodi tra questi. Tutto il resto è opzionale , che si tratti di controsoggetti, contrappunto invertibile, stretti (voci di soggetto sovrapposte; il singolare è stretto ), o più soggetti diversi ( doppie o triple fughe , ecc.). A volte, per le fughe strette (cioè per le fughe che si sovrappongono continuamente a voci di soggetto), anche gli episodi sono opzionali - vedi Fuga in do maggiore di Bach di WTC I per una fuga stretta che ha pochissimo in termini di materiale episodico.
Ora, da un punto di vista pratico, la variazione nel senso che penso tu intenda non entra troppo nella scrittura di fuga: la variazione a livello tematico è piuttosto rara; variazione a livello motivico, abbastanza comune, ma non del soggetto stesso (tranne quando la variazione è usata per formare una sezione distinta dell'opera, ogni soggetto varia in effetti iniziando una piccola fuga all'interno del pezzo - vedi Canzoni e Capricci di JJ Froberger , che può essere trovato su IMSLP, come esempi).
I problemi più grandi che di solito vedo sono problemi di gestione del ritmo composito delle voci quando suonate insieme: o le voci si muovono tutte in sincronia (che in realtà è solo scrivere in blocchi di accordi), o articolano ogni croma o qualunque sia l'unità di movimento dello sfondo) tra di loro (contrappunto della macchina da cucire Singer, per così dire). Le tue voci sono melodie che si espandono liberamente, quindi vuoi una differenziazione ritmica al loro interno e tra loro. Se una voce utilizza crome diritte, ad esempio, fai in modo che le altre voci utilizzino valori ritmici più lunghi e irregolari. È qui che entrano in gioco i tuoi studi sul contrappunto: tutte le tue appoggiature, sospensioni e note di passaggio non solo ti permetteranno di scrivere le voci melodicamente contro le armonie implicite, ma ti permetteranno di articolare ritmicamente la fuga. Questo non è meno importante in una fuga che in una sonata. Vuoi che i ritmi delle tue voci si uniscano per dare peso alle cadenze importanti; vuoi abbastanza incompletezza ritmica e slancio affinché le voci non si fermino completamente a una cadenza interna .
Stai riscontrando problemi specifici quando provi a scrivere una fuga? Quando portare una voce con il soggetto?
La maggior parte delle volte, quando una voce si interrompe, lo fa su una nota melodica cadenziale, solitamente la tonica o la dominante della chiave corrente. Quando ritorna, di solito lo fa con una voce di soggetto e, naturalmente, la voce arriverà quando l'armonia e il ritmo possono supportare il suo incipit o motivo di apertura. Le voci del soggetto di solito risaltano quando si trovano nella parte superiore o inferiore della trama. Per voci di contralto o tenore che devono risaltare, di solito è una buona idea escludere le voci sopra o sotto che potrebbero oscurare la voce, o mantenerle abbastanza statiche (in modo che i cambiamenti melodici nella voce interna siano evidenti ).
Se hai esempi specifici di problemi, di solito sono più facili da affrontare che cercare di spiegarli elaborando il quadro generale.