Ci sono tendenze in molti brani classici sull'uso dei gradini di scala mutevole (6 e 7). Queste idee sembrano applicarsi al basso più che alle voci melodiche.

Quando l'armonia è prevalentemente dominante, si preferisce la versione rialzata di 6 e 7. Quando l'armonia è prevalentemente sottodominante, sono preferite le versioni abbassate di 6 e 7. Quando l'armonia è prevalentemente tonica, le versioni sono usate nei passaggi ascendenti e la versione abbassata nei passaggi discendenti.

L'unica altra tendenza sembra essere che il 6 rialzato non è mai usato come il vicino superiore del gradino 5. Il 6 alzato e il 7 inferiore non vengono utilizzati insieme in quanto potrebbe sembrare una modulazione della tonalità maggiore basata sul 7 o 3 inferiore. Questo è il V di III che è un modello comune in minore.

La teoria classica generalmente considera il modo minore come una singola entità piuttosto che avere 3 (o più) scale. I passaggi di scala sono comuni ma le scale non sono fondamentali; i modelli di utilizzo degli accordi e delle scale sono la materia principale della teoria classica. L'armonica minore è (classicamente) una struttura artificiale poiché gli accordi minore IV e maggiore V sono comuni. Le melodie che utilizzano una 6a inferiore e una 7a alzata (le note minori armoniche in ordine) sono comuni nella musica strumentale, non tanto nelle melodie vocali quanto presumibilmente è difficile cantare la seconda aumentata. D'altra parte, gli accordi di nona minore dominante arpeggiati sono piuttosto comuni.

I compositori classici sembravano apprezzare il suono delle tecniche di cui sopra. Sono solo tendenze. Le versioni ascendente e discendente di tutti e tre i modelli di scala minore sono comuni anche in un unico pezzo. A volte questi vengono utilizzati contemporaneamente ignorando qualsiasi relazione debole (o anche enfatizzando tali relazioni).

Personalmente, suggerirei di usare solo l'orecchio. Tendo ad essere un po 'severo con i modelli di scala del basso mentre suono quello che sembra buono al momento nella melodia.

Il "Minor Concept" di Pat Martino è un approccio all'improvvisazione / composizione che si basa essenzialmente sul trovare la giusta scala o modalità minore per diverse situazioni armoniche - che è abbastanza simile a ciò che chiedi.

Penso che troverai questo argomento spiegato in un video chiamato "Pat Martino Creative Force 1" che non dovrebbe essere difficile da trovare online.

Quando le linee si muovono a livello armonico, la direzione fa sembra essere il fattore chiave. Abbassato ^ 6 discendente a ^ 5 e alzato ^ 7 ascendente a ^ 1 . Queste due linee possono essere estese alle linee più lunghe ^ 1 ♭ ^ 7 ♭ ^ 6 ^ 5 discendente e ^ 5 ♮ ^ 6 ♮ ^ 7 ^ 1 ascendente.

Il movimento che utilizza la suddivisione ritmica dell'armonia (diminuzione) utilizzerà la forma di ^ 6 o ^ 7 che corrisponde all'armonia indipendentemente di regia.

... da un'aria del Bach, taccuino di Anna Magdalena , nelle ultime tre battute, due linee scalari scendono negli acuti, la prima volta l'armonia è dominante e quindi la linea discendente usa ^ 6 & ^ alzata 7 , la linea è in sequenza, ma la seconda iterazione è un'armonia sottodominante, quindi vengono usati i ^ 6 & ^ 7 abbassati. Notare la relazione incrociata di D , è naturale nella discesa della scala alla dominante , ma l'armonia è non ancora dominante, quindi è alzato quando l'armonia è diventata tonica / dominante e D # ascende alla tonica. Il basso quando si sposta alla cadenza finale usa abbassato ^ 6 come ausiliario al grado dominante, ma l'accordo è un sottodominante ii .

Quando si osserva il movimento del livello armonico in quel brano è importante notare la differenza di trattamento quando la dominante fa parte di una mezza cadenza rispetto alla dominante che si muove sulla tonica. Notare alla fermata la linea discendente negli acuti, l'accordo è dominante, ma il tono principale ( D # ) non sale alla tonica, perché è una mezza cadenza, sta finendo sul dominante. In termini armonici non c'è un'ascesa di tono principale e quindi la linea è "libera" di muoversi in qualsiasi direzione. Nella battuta successiva il D # fa parte di un accordo dominante che si si muove in una progressione ingannevole e sale alla tonica. Qui ascende, non perché le linee ascendenti in minore uso alzino i toni, ma perché il movimento armonico essenziale della progressione è il tono principale alla tonica .

... dalle Invenzioni in due parti di Bach, nel basso c'è una linea discendente che viene sequenziata, nella prima discesa l'armonia non è dominante e vengono usati ^ 6 & ^ 7 abbassato, nella seconda iterazione l'armonia è dominante e sollevato ^ 6 & ^ 7 vengono utilizzati, nonostante la linea discendente. I toni armonici essenziali dell'accordo dominante sono evidenziati con frecce blu, la linea discendente usa il ^ 7 rialzato per abbinare l'armonia dominante, ma si muove liberamente verso il basso, perché è solo decorativa movimento, diminuzione dell'accordo.

Il è anche un'interessante occorrenza del secondo aumentato nella terza battuta. Quell'intervallo è presumibilmente evitato o riempito, ma mi sembra che non ci siano problemi ad usarlo quando la linea è una decorazione di un accordo dominante, specialmente discendente.

La fine della battuta 2 e tutta la battuta 3 sono un'elaborazione dell'accordo dominante. All'interno di quell'armonia dominante c'è molta "libertà" o direzione per le linee. Quando il movimento sta finalmente avvenendo a livello armonico, le linee seguono le direzioni più obbligatorie: battuta da 3 a 4 acuti Bb C Bb Ab discendente da dominante a mediante, battute da 3 a 4 il basso E ♮ fino a F ascendente alla tonica.

... dal BWV 851 di Bach, c'è un bell'esempio di relazione incrociata con il grado ^ 6 codice>. La metà della battuta 13 si muove attraverso una dominante in una progressione ingannevole. Il ritmo armonico è veloce quindi ogni tono che si muove da e verso ^ 6 è un vero movimento armonico e tutte le tendenze direzionali previste sono soddisfatte. ^ 6 è naturale in quanto ascende ad un'armonia dominante che a sua volta ascende alla tonica per formare la progressione ingannevole. Allo stesso tempo il basso dal grado dominante al grado ^ 6 , e poiché il ^ 6 in quel punto del basso non è passando a un tono dominante o principale - ma piuttosto lontano - non viene sollevato. Un battito dopo, negli acuti, il ^ 6 appare di nuovo ma come parte di un'armonia sottodominante, non è alzato ma fa parte di un movimento ausiliario attorno a ^ 5 .

Notare la differenza nel trattamento del ^ 6 & ^ 7 in rilievo qui B ♮ C♯ D dove ogni tono fa parte di movimenti armonici da dominante a tonica, contro l'esempio dell'invenzione in due parti in cui il movimento è decorativo all'interno di un singolo accordo dominante e la linea ascende liberamente e discende .

Questo è il trattamento sistematico di ^ 6 & ^ 7 in minore. Il trattamento è fortemente direzionale quando si verifica a livello armonico , ma sale / scende liberamente a livello decorativo / diminuzione.