Esiste, infatti, una relazione molto deliberata tra la musica barocca e le emozioni. Questo è un argomento affascinante che si trova all'incrocio tra musica, storia, filosofia e retorica. Come notato, Der vollkommene Capellmeister (1739) di Johann Mattheson è un'ottima fonte su questo argomento. Porzioni estese di una traduzione inglese si possono trovare in "Johann Mattheson on Affect and Rhetoric in Music" dal Journal of Music Theory, 1958, archiviato presso JSTOR ( Parte I e Parte II ). Sfortunatamente, JSTOR richiede un pagamento per visualizzare l'articolo, ma ho trovato copie canaglia su Internet.
Le passioni
Per prima cosa, diamo un'occhiata brevemente a come la filosofia del tempo considerava le emozioni , noto come passioni o affetti . Non sono un esperto qui, ma a quanto pare queste sono ben spiegate in Passioni dell'anima di Descartes (1649). Descartes era un dualista: la mente immateriale e il corpo materiale erano entità separate che tuttavia interagivano per formare un'unione completa. Quindi discute le passioni come "percezioni ... dell'anima", ma è stato anche dato loro un radicamento nelle cause fisiche (cioè "alcuni movimenti degli spiriti" nel sangue). Il punto chiave qui è che potrebbero essere spiegati in modo razionale e scientifico, come un processo fisico naturale. Le cause esterne hanno indotto le passioni e quelle passioni a loro volta potrebbero produrre azioni. Tutte le passioni erano buone con moderazione e potenzialmente pericolose in eccesso o in cattivo uso; ma potrebbero anche essere padroneggiati con la forza della disciplina mentale.
Mattheson si riferisce al dualismo di Decartes quando descrive la relazione tra musica ed emozioni:
gli effetti di ben disposti suoni sulle emozioni e sull'anima ... è materiale tanto ampio quanto utile ...
Di grande aiuto qui è la dottrina dei temperamenti e
emozioni, di cui Descartes è particolarmente degno di studio, poiché ha fatto molto nella musica. Questa dottrina ci insegna a fare una distinzione tra le menti degli ascoltatori e le forze sonore che hanno un effetto su di loro.
Tuttavia, si accontenta di lasciare i dettagli ai filosofi:
Quali sono le passioni, quante ce ne sono, come possono essere mosse, se devono essere eliminate o ammesse e coltivate, sembrano essere questioni che appartengono al campo del filosofo piuttosto che del musicista. Quest'ultimo deve sapere, tuttavia, che i sentimenti sono il vero materiale della virtù e che la virtù non è altro che un sentimento ben ordinato e saggiamente moderato.
Secondo Mattheson, è importante per la musica invocare le passioni per essere "virtuosi", ma non bisogna lasciarsi trasportare:
Dove non c'è passione o affetto, non c'è virtù. Quando le nostre passioni sono malate devono essere guarite, non uccise. È vero, tuttavia, che quegli affetti che sono i nostri più forti, non sono i migliori e dovrebbero essere tagliati o tenuti per le redini. Questo è un aspetto della moralità che il musicista deve padroneggiare per rappresentare la virtù e il male con la sua musica e suscitare nell'ascoltatore l'amore per la prima e l'odio per la seconda. Perché è il vero scopo della musica essere, prima di tutto, una lezione morale.
Naturalmente, già negli antichi greci, il potere della musica di influenzare le emozioni era buono riconosciuto. Questo ci porta all'argomento successivo: Retorica.
Retorica
A rigor di termini, la retorica è l'arte del discorso, orazione e parlare in pubblico. Più in generale, è l'arte della persuasione. A prima vista, potrebbe sembrare strano che la creazione di dibattiti e discorsi debba avere qualcosa a che fare con la musica, ma in realtà sono strettamente correlati.
Fin dai tempi di Aristotele, la retorica ha riconosciuto diversi modi di persuasione che possono essere applicati a un pubblico. Da un lato c'è logos , che è un appello alla ragione, utilizzando argomenti basati su fatti e logica. Ma un approccio altrettanto valido è usare pathos - un appello all'emozione (un terzo approccio, ethos , è un appello alla credibilità di chi parla). Infatti, un'orazione ben costruita dovrebbe usare il pathos per fare appello alle emozioni, con l'obiettivo di smuovere le passioni dell'ascoltatore, spronandolo all'azione. L'oratore latino Cicerone affermava nel De oratore (55 aC) che il "pieno potere" della retorica era visto nel "calmare o accendere i sentimenti del pubblico".
Nella misura in cui la musica muove le emozioni, è una forma di pathos e quindi rientra nel regno della retorica. Come affermato dal teorico della musica barocca tedesca Johann Neidhardt (citato da Mattheson): "Lo scopo della musica è di stimolare tutti gli affetti con nient'altro che i suoni e il loro ritmo e quindi di superare il miglior oratore". La chiave per applicare i principi della retorica alla musica è rendersi conto che "argomento" non si riferisce a un argomento logico sulla verità di alcune affermazioni, ma a un appello emotivo per persuadere il pubblico a sentirsi in un certo modo. Durante la fine del Rinascimento e l'inizio del Barocco, l'applicazione della retorica alla composizione musicale era talvolta nota come musica poetica .
L'arte della retorica ha 5 pratiche di base (note come canoni ) che vengono impiegate nella costruzione di un'orazione, ma quelle che si applicano maggiormente alla composizione sono: Inventio (la selezione dell'argomento e la scoperta degli argomenti), Dispositio (organizzazione degli argomenti) e forse Elocutio (stile, comprese le figure retoriche). Gli altri due canoni, Memoria (memorizzazione) e Pronuntiatio (consegna), hanno più a che fare con la performance piuttosto che con la composizione.
Invenzione
In oratorio, Invention, serve per creare una tesi e scoprire argomenti. Può essere considerato in qualche modo analogo a una forma più metodica di brainstorming. Spesso utilizzava determinati modelli di relazione azionaria (definizioni, suddivisioni, confronti, contraddizioni, causa / effetti), noti collettivamente come loci o topoi , come fonti di idee per esplorare un argomento. Musicalmente parlando, l'invenzione è la creazione e lo sviluppo di un tema. I temi possono essere creati combinando figure e utilizzando argomenti di invenzione.
Mattheson sostiene la costruzione di un tema da una raccolta di figure più piccole, che formano una sorta di vocabolario:
... bisogna avere un archivio di formule particolari che possono essere usate nella generalizzazione oratoria. Ciò significa che, attraverso l'esperienza e l'ascolto attento della buona musica, il compositore deve aver raccolto 'moduli' [motivi], piccole svolte, passaggi intelligenti e piacevoli corse e salti.
È piuttosto contro la creazione di un catalogo di questi però:
Non si devono usare questi dispositivi in modo tale da avere un indice di essi e da trattarli, in modo accademico, come una scatola di invenzioni. Piuttosto, dovrebbero essere considerati allo stesso modo del vocabolario e delle espressioni usate nel parlare. Non li mettiamo
su carta o in un libro, ma tienili a mente e attraverso di essi siamo in grado di esprimerci nel modo più comodo senza consultare costantemente un dizionario.
Se uno desidera e deve farlo, si può, naturalmente, farsi una raccolta di tutti i bei passaggi e moduli che si sono mai incontrati ... Tuttavia, da questo laborioso e deliberato mettere insieme tali frammenti risulteranno cose noiose e irregolari ...
- Argomenti dell'invenzione
Mattheson ammette anche che i loci topici "sono occasionalmente aiuti molto fini", e fa molto per applicare gli stessi identici loci che si potrebbero trovare nella normale retorica alla musica. Descrive due loci specifici come i più importanti:
Locus notationis (notazione) che usa per riferirsi agli aspetti tecnici delle note scritte stesse - la loro durata, inversioni, ripetizioni, ecc ...
Locus descriptiones (descrizione) è considerata la "guida più essenziale all'invenzione" e "contiene il mare senza fondo dei sentimenti umani che ... devono essere rappresentati e descritto nella musica. " In sostanza, questa forma di invenzione si occupa di creare temi per rappresentare l'emozione desiderata. Mattheson scrive che è difficile classificare:
A causa della natura multiforme e mista delle passioni, tuttavia, non si possono elencare tante regole chiare e particolari per le descrizioni dei locus come per il precedente.
Mattheson continua ad applicare (brevemente) numerosi altri luoghi d'invenzione retorici, che potrebbero portare a scelte di consistenza musicale, strumentazione, uso di consonanze o dissonanze e persino l'effetto del luogo dell'esibizione (chiesa contro sala da ballo). Un altro luogo importante è l'uso del contrasto (di qualsiasi tipo: veloce contro lento, alto contro basso, ecc ...) che fornisce "possibilità di invenzione quasi infinite" indipendentemente dal "fatto che siano o meno provocate da un testo". Anche imitare altri compositori può essere una fonte di idee: "Finché è fatto con modestia, non è necessario condannarlo."
Per vedere che JS Bach vedeva l'invenzione come una base importante per la composizione, è necessario non guardare oltre il titolo delle sue invenzioni per tastiera, dal nome appropriato, che, oltre a insegnare agli studenti a suonare musica per tastiera in 2 e 3 parti, ha anche fornito esempi di:
non solo ottenere buone invenzioni, ma sviluppando lo stesso in modo soddisfacente ... acquisendo nel contempo un forte assaggio di composizione.
Disposizione
La disposizione è la disposizione di questo materiale e quindi ha a che fare con la struttura risultante della composizione. Questo può essere pensato come un modello retorico generico, simile ai "film in tre atti" di oggi. Nei discorsi, la struttura tende a seguire uno schema prestabilito (ma in qualche modo flessibile) che include i seguenti elementi: exordium (un'introduzione), narratio (un resoconto narrativo dei fatti) , propositio (proposizione), confutatio (confutazione di controargomenti), confirmatio (la prova del caso), peroratio (conclusione). Diversi autori danno nomi o ordini leggermente diversi per questi articoli. Quelle che elenco qui sono quelle usate da Mattheson, e ancora una volta sottolinea di applicare alla musica le stesse identiche strutture retoriche come si farebbe per un discorso ("La disposizione musicale differisce dalla retorica solo nel suo mezzo, perché deve osservare stesse sei parti di un oratore ... ").
Ammette che seguire rigorosamente e deliberatamente questo schema può portare al pedanticismo, e che la maggior parte dei bravi musicisti tendono a seguire più o meno questo inconsciamente, il allo stesso modo in cui le persone che parlano organizzano ciò che dicono per "istinto mentale naturale". Quindi la disposizione potrebbe essere vista meglio come uno strumento di analisi; infatti Mattheson analizza un'Aria in questo modo. Onestamente, però, dai suoi scritti non è del tutto chiaro come queste funzioni retoriche siano applicate alla forma strutturale della musica. Per un'analisi simile, ho trovato questa pagina, che è un'analisi di un movimento cantato di Bach utilizzando la stessa ripartizione retorica.
The New Music
Si potrebbe affermare in modo credibile che l'uso della retorica nella musica per trasmettere testi emotivi sia stata la motivazione principale per la creazione dello stile barocco. Alla fine del Rinascimento, a Firenze, in Italia, c'era un gruppo di poeti, musicisti e intellettuali noti come Camerata fiorentina che si incontrarono sotto il patrocinio del conte italiano de Bardi con lo scopo di far rivivere l'antica tradizione greca del dramma musicale (o almeno la loro immaginazione di ciò che avrebbe potuto essere il dramma musicale greco). Tra gli altri, questo gruppo comprendeva Vincenzo Galilei (scienziato, musicista e padre di Galileo) e il compositore Giulio Caccini, che pubblicò una raccolta di canzoni nel 1602 intitolata " Le nuove musiche "(" The New Music "). Nella sua introduzione a questo set, spiega (con spudorata autopromozione) lo sviluppo di questo nuovo stile. Ho trovato una parte di una traduzione inglese in questo pdf, oltre a un articolo del blog che contiene anche un'ampia traduzione e discussione. Per evitare link-rot, lo riassumerò anche qui.
In sostanza, la Camerata riconobbe che la Polifonia del giorno, come caratterizza la musica di Palestrina ( youtube), non era adatto al canto emotivo richiesto per il dramma, perché
impedisce alle parole di essere ben comprese e quindi rovina il senso e la forma della poesia. Mi riferisco al tipo di musica che allunga una sillaba qui e ne accorcia una là per adattarsi al contrappunto, trasformando la poesia in brandelli.
Fa appello a Platone e agli antichi greci che insegnavano
lo scopo della musica è penetrare nelle menti degli altri e creare i meravigliosi effetti che gli scrittori ammirano. Nella musica moderna, questi effetti non potevano essere ottenuti attraverso il contrappunto ... non una parola poteva essere compresa nei vocalizzi pervasivi, sia su sillabe brevi che lunghe ... Era evidente, quindi, che tale musica e
i musicisti non potevano offrire altro piacere se non quello che l'armonia dava al [senso dell'udito] da solo, poiché non potevano muovere l'intelletto, mancando della comprensione delle parole.
Per Caccini, ampio l'uso di ornamenti non era espressivo. Potrebbe solleticare l'orecchio, ma oscurando il testo, era adatto solo per musica meno espressiva.
Credo che i passaggi portino una certa titillazione alle orecchie di coloro che non capiscono veramente cosa significa cantare con espressione. Perché, se lo sapessero, indubbiamente detesterebbero tali passaggi, poiché nulla potrebbe essere più lontano dall'espressione ... i lunghi passaggi nella voce sono usati male. Tuttavia, ho consentito alcuni passaggi nella musica ... meno espressiva.
In alternativa, la Camerata ha raffigurato l'ideale di un bardo greco, che recita poesie mentre strimpella accordi su una lira. Di conseguenza, le regole della polifonia sono state allentate e la linea di basso e le voci interiori sono state de-enfatizzate.
Mi è venuto in mente di introdurre un tipo di musica per cui qualcun altro sarebbe stato in grado di fare discorsi musicali… Questo genere di musica a volte passa attraverso dissonanze mentre si aggrappa alla nota di basso… Le parti centrali suonate dallo strumento esprimono [solo] alcune figure poiché queste parti non servono a niente altro.
Il nuovo stile di musica che è stato creato (in seguito denominato Monody ) e rappresentato da Le nuove musiche ( youtube), coinvolgeva un singolo cantante che cantava una linea melodica, con tutte le altre parti della musica che svolgevano un ruolo servile di accompagnamento di sottofondo. In effetti, queste parti non sono state nemmeno scritte per intero, ma piuttosto annotate come numeri di intervallo sotto una linea di basso, che rappresentano le armonie da suonare. Questa tecnica: "basso figurato", "contrabbasso" o "basso continuo", divenne una caratteristica distintiva onnipresente della musica barocca e contribuì anche a ispirare nuove idee sull'armonia e la tonalità. (Vedi: Quando sono stati applicati i termini "Major" e "Minor" alle tonalità?)
Questo nuovo stile melodico ha avuto un grande successo ed è stato utilizzato nello sviluppo del nuovo genere di Opera che segna l'inizio del barocco. I recitativi dell'opera dimostrano soprattutto questo nuovo stile, sebbene fosse impiegato anche nelle arie. L'idea di monodia può essere ascoltata anche nella musica strumentale, specialmente nei movimenti lenti delle prime sonate. In realtà, il nuovo stile ( stile moderno ) non ha soppiantato il vecchio stile ( stile antico ). Sia la monodia che la polifonia sono sopravvissute e si sono evolute fianco a fianco (e persino mescolate nella trama di una sonata a trio) fornendo ai compositori una tavolozza più ampia di strumenti per trasmettere il significato voluto.
Musica vocale
Si noti che l'impulso per la creazione di musica barocca aveva in gran parte a che fare con la musica vocale e non con la musica strumentale. È più facile individuare queste connessioni retoriche nella musica per voce perché il testo generalmente rende chiaro l'effetto voluto della musica, mentre la musica strumentale tende ad essere più astratta. Mattheson sostiene che la musica vocale è più facile da comporre rispetto a quella puramente strumentale, sebbene anche la musica strumentale abbia un significato retorico:
L'ipotesi che il luogo in discussione dipenda dal carattere delle parole da mettere in musica non è lontana dal giusto, poiché il cosiddetto testo di musica vocale serve principalmente a descrivere gli affetti. Tuttavia, bisogna sapere che anche dove non ci sono parole, nella musica puramente strumentale, di fatto in una qualsiasi melodia, lo scopo deve essere quello di raffigurare il sentimento dominante. Così anche gli strumenti possono parlare in modo intelligibile e comprensibile, mediante [nient'altro che] il loro suono.
Nello scrivere musica strumentale ... il compositore a volte può scrivere secondo qualche emozione speciale di sua invenzione; nelle parti vocali è il poeta che ... di solito determina l'affetto. Questa è una ragione a sostegno di uno dei miei assiomi, ovvero che è più facile scrivere per i cantanti che per i musicisti . Richiede molto più sentimento e sensibilità per esprimere le proprie emozioni senza suggerimento che seguire i suggerimenti di qualcun altro.
Poiché Handel (un buon amico di Mattheson) è il più importante maestro della lingua inglese Opere barocche, è un buon posto a cui rivolgersi per esempi dell'uso della retorica nella musica vocale. L ' Ode per la festa di Santa Cecilia (HWV 76) sembra particolarmente adatta allo studio, poiché musicalmente sostiene che la musica può "sollevare e placare" qualsiasi passione, con numerosi esempi. Naturalmente, anche in Bach abbondano espedienti retorici.
Discussione
Con questo background filosofico, retorico e storico fuori mano, affronterò alcuni dei specifiche nella tua domanda.
Limitazione emotiva
Hai detto che pensavi che la musica barocca mostrasse spesso una certa "moderazione" emotiva, che ho trovato davvero interessante e perspicace, ma è qualcosa che io non ci avevo mai pensato molto. Mi vengono in mente un paio di ragioni per cui potrebbe essere così.
-
Interpretazione moderna
A volte, gli artisti possono rimanere bloccati in una mentalità moderna che questa musica è così vecchia e venerabile che deve essere suonata in modo molto serio e soffocante; questo può far soffrire l'emozione di un pezzo. Fortunatamente, l'interesse nel far rivivere performance storicamente autentiche ha fatto molto per aiutare in quest'area, e alcune registrazioni suonano abbastanza fresche.
Es: Recentemente stavo ascoltando il Messiah di Handel, e il tempo per il movimento Oh Thou, That Tellest Good Tidings era così faticoso che era praticamente un lamento funebre, dove qualcosa di più attivo e allegro potrebbe adattarsi meglio ai testi. "Buone notizie", "Alzati", "Alza la tua voce con forza", "Non aver paura", "Alzati", "Risplendi". Gli imperativi abbondano; questo è chiaramente inteso come un audace invito all'azione, non una ninna nanna (il movimento seguente è un ritornello, come se il coro rispondesse alla chiamata del solista per alzare la voce. Questa struttura di chiamata / risposta è un altro espediente retorico usato da Handel!)
Un prodotto del suo tempo La musica barocca può suonare contenuta alle orecchie post-romantiche di oggi, abituate a stili diversi come Beethoven, Jazz , colonna sonora e pop. Ma rispetto all'era precedente della musica rinascimentale, è spesso piuttosto audace, soprattutto nel suo uso più libero della dissonanza e delle armonie cromatiche, che erano una moda relativamente nuova all'epoca, ma oggi suonano piuttosto vecchio.
-
Emozioni introverse Non tutte le emozioni sono necessariamente passione cruda, intensa e sfrenata in primo luogo. Molte emozioni molto specifiche, come la contentezza, il desiderio e l'apprensione sono di natura più mite e riflessiva. Ma era probabile che queste emozioni fossero oggetto di un pezzo almeno quanto quelle più turbolente e turbolente (e probabilmente di più: vedi il punto successivo).
-
Restrizione morale
Ricorda che nella dottrina delle passioni di Descartes, le emozioni erano buone, ma potevano anche essere fuorvianti o eccessivamente viziate, e quindi dovevano essere contenute (ma non eliminate!). Per analogia, il cibo è buono e necessario, ma l'indulgenza eccessiva è dannosa per la salute ed è peccato di gola. Questa idea di moderazione emotiva risale anche agli antichi filosofi greci come Aristotele, che vedevano il controllo emotivo come un segno di moralità e virtù. L'idea qui è di evitare di essere controllati dalle tue emozioni; se ti sei abituato a provare emozioni intense troppo frequentemente, potresti goderti la sensazione, esagerare e lasciarti andare a esse.
Ma a volte troverai pezzi che davvero sembra solo lasciarsi andare: ad esempio, ecco un'interpretazione particolarmente appassionata e "sfrenata" (e follemente virtuosistica) del movimento finale di un concerto di Telemann (TWV 52 e1), che credo sia stata probabilmente influenzata dall'esposizione di Telemann alle danze popolari "zingare" dell'Europa orientale - un'esposizione che secondo Telemann gli ha lasciato abbastanza idee per durare una vita.
Elementi musicali impiegati
Chiedete se questi effetti vengono creati solo attraverso l'organizzazione, o con altre cose come l'armonia. Probabilmente l'hai notato dalla discussione su Invention, ma la verità è che qualsiasi elemento musicale può essere utilizzato per creare l'effetto desiderato, che l'effetto sia limitato o meno. Questi includono (ma non sono limitati a) elementi come: tempo , metro , chiave , struttura , strumentazione , scelta dei temi , uso di consonanze e dissonanze , progressioni armoniche , dinamiche e ornamenti . Più impari sulla teoria musicale, più sarai in grado di apprezzare il modo in cui questi vengono utilizzati per creare vari effetti.
Per quanto riguarda il movimento Durante di cui chiedi, l'effetto sembra essere in gran parte causato dal frequente uso di dissonanze per creare tensione, e una riluttanza a risolverle nel modo tempestivo previsto.
come varie forme melodiche, Mattheson discute i loro effetti risultanti ad una certa lunghezza. Ecco una piccola manciata di estratti:
- Il minuetto "non ha altro effetto che una moderata allegria."
- Il gigue L'affetto di strong> è "impazienza calda e frettolosa"
- La sarabanda "non esprime altra passione che ambizione."
- "La passione o affetto espresso del courante è una dolce speranza. "
- Per quanto riguarda la sonata , citerò a lungo Mattheson, perché si riferisce alla tua domanda sulla creazione di singoli un singolo effetto alla volta. Sembra che l'obiettivo di una sonata sia quello di accontentare tutti, quindi ciascuno dei vari movimenti dovrebbe avere affetti diversi e contrastanti.
Una posizione molto più distinta tra le melodie strumentali è occupata dalla sonata ... Il suo scopo è principalmente quello di obbligare e dare piacere. Ciò che deve regnare nella sonata è una certa compiacenza, pronta a tutto e al servizio di ogni ascoltatore. Una persona che è triste troverà in esso qualcosa di lamentoso e comprensivo; un sensuale troverà qualcosa di carino; una persona arrabbiata può trovare violenza, ecc., nei vari movimenti della sonata. Il compositore che lo tiene a mente nel suo adagio, andante, presto, ecc., Avrà successo.
- Allo stesso modo, riguardo ai concerti grossi , egli dice:
Gli effetti del gran concerto sono molteplici e di tipo alternato, come nel caso della sonata. Tuttavia, non c'è un'alternanza così frequente. La sensualità regna sovrana in un concerto di questo tipo… I concorsi… non mancano. Così gelosia e vendetta, invidia e odio e altre passioni simili sono rappresentate nel concerto.
Un singolo affetto
Chiedi informazioni sui movimenti che coprono un singolo affetto. Come puoi vedere dalla discussione sopra, questo è in gran parte il caso, specialmente con i movimenti di danza, sebbene ogni movimento in una suite, una sonata o un concerto possa supportare affetti diversi e contrastanti. È spesso vero anche nei singoli movimenti di opere vocali, come le arie, poiché la musica è pensata per supportare un singolo testo.
Tuttavia, come abbiamo visto in precedenza, un affetto può essere esplorato da più angolazioni, tra cui da un punto di vista opposto. Nella musica vocale, questo porta a un caso importante che vale la pena discutere. La forma più comune di aria era la Da Capo Aria . Questa è una forma ternaria composta da una sezione introduttiva, una sezione di contrasto e una ripresa (possibilmente abbreviata) della sezione originale: ABA '. La sezione B è solitamente in una tonalità alternativa (come la relativa minore), e i testi e la musica di questa sezione spesso contengono materiale contrastante: forse lo stesso argomento ma da un punto di vista alternativo, o un argomento di supporto, o un contro -argomento che deve essere confutato (retoricamente, una confutatio ).
A volte (ma non sempre) la differenza tra queste sezioni può essere abbastanza pronunciata. Di seguito vengono forniti alcuni esempi che mi vengono in mente, ma il punto principale è che queste passioni contrastanti vengono utilizzate per supportare un unico argomento generale :
- The Trumpet Shall Sound viene menzionato qui principalmente per questo eccellente video di YouTube che lo utilizza come esempio per descrivere la forma di Da Capo Aria.
- Forse il mio esempio preferito è l'aria Es ist vollbracht , dal St. John Passion , riflettendo sulle ultime parole di Cristo ("È finito / compiuto"). La prima sezione è un lamento, come ci si potrebbe aspettare per la morte di Cristo. È in una tonalità minore e un tempo lento, con dissonanze strette e testi che parlano di speranza per le anime sofferenti e la fine della notte del peccato: il risultato della morte di Cristo. Per portare a casa l'entità di questo risultato, Bach cambia completamente l'umore nella sezione B. In una tonalità maggiore, la voce imita chiaramente la serie armonica di una fanfara di tromba mentre canta dell '"eroe di Giuda" che "trionfa nella sua potenza", e il da gamba è sostituito da vigorosi tremeli di archi.
- Un altro esempio del Messiah di Handel può essere trovato in Aria But Who May Abide . La sezione A usa una domanda retorica per fare una cupa condanna: nessuno può stare davanti al giudizio di Dio. La sezione B amplia questa idea, descrivendo il giudizio come il fuoco di un raffinatore utilizzando rapidi tremoli nelle corde per rappresentare le fiamme che saltano. Tecnicamente, questo non è strettamente un Da Capo Aria. Al consueto ABA ', Handel aggiunge una ripresa della sezione B: ABA'B'.
Il Da Capo Aria è particolarmente importante, perché il suo formato di base veniva spesso copiato in puramente strumentale forme, come i movimenti di sonata e concerto, e potrebbero essere diventati una base per la successiva forma di Sonata Allegro dell'era classica. Puoi anche vedere qui l'ideale di Mattheson di sonate e concerti che ritraggono molteplici sentimenti.
Su scala ridotta, singole frasi potrebbero essere sottoposte a pittura di parole in un modo che supportava varie parti del testo in modi diversi. Ad esempio, l'aria di Messiah che abbiamo visto prima ( Oh Thou, That Tellest Good Tidings ) ha uno stato d'animo generalmente felice e attivo, ma la frase che supporta il testo "Alza la tua voce, con forza solleva" ha una linea melodica ascendente composta da numerosi balzi verso l'alto simili a trombe che gli conferiscono un carattere forte e audace (e che appare solo con queste parole). Nel frattempo, l'accompagnamento di "Behold your God" interrompe improvvisamente tutte le sequenze di sedicesimi, come per fermarsi a dare un'occhiata. L'accompagnamento per il passaggio parallelo, "La gloria del Signore", ha una progressione molto simile, ma ora i violini stanno fornendo arpeggi abbaglianti che raffigurano detta gloria. Questi tipi di piccole frasi non cambiano davvero l'atmosfera generale del pezzo e possono sembrare banali rispetto ad alcuni dei toni dipinti che furono eseguiti più tardi, nell'era romantica, ma forniscono comunque una base retorica per raffigurare in modo persuasivo vari parti del testo e quindi contribuiscono all'effetto complessivo.