Domanda:
Quando è diventata popolare la modulazione di mezzo passo / passo intero nel mezzo di una canzone?
michaeljan
2015-10-09 08:42:59 UTC
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Molte canzoni pop nei tempi moderni useranno una modulazione di mezzo passo o un intero passo nel mezzo di una canzone per aumentare l'eccitazione. Vorrei sapere quando è iniziata questa strategia e se è mai presente nella musica classica, perché non l'ho mai vista in nessun posto tranne che nelle moderne canzoni pop.

Quattro risposte:
#1
+26
Caleb Hines
2015-10-09 12:31:44 UTC
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La modulazione che descrivi è spesso chiamata in modo beffardo "cambio marcia per camionista". Come dici tu, è abbastanza spesso usato, al punto da essere un cliché. Ha la sua pagina su TVTropes. Un tempo, c'era anche un sito web "Hall of Shame" (gearchange.org) dedicato ad esso, anche se questo sembra essere scomparso. Ecco una copia della pagina del 2012 tramite Internet Archive Wayback Machine. È stato anche parodiato innumerevoli volte, come in " Titolo della canzone" [alle 3:23], dove i testi autoreferenziali attirano l'attenzione sulla tecnica.

Googling per l'origine della modulazione del camionista, ho trovato questo passaggio tramite Google Libri da The Foundations of Rock: From "Blue Suede Shoes" a "Suite: Judy Blue Eyes" , di Walter Everett. Parlando di modulazioni, dice (p.283):

La tecnica più comunemente ascoltata per cui la tonica originale viene abbandonata per un altro centro tonale è nota come "modulazione del camionista". Qui, il tonico è sostituito da un nuovo centro che giace un secondo minore o maggiore sopra.

Per quanto riguarda la provenienza, dice (i link di YouTube e i timestamp sono miei):

Sebbene le origini ultime di questa tecnica non siano state rintracciate, gli immediati antenati della letteratura pop-rock includono " The Glow Worm" (1952) [modulazione dopo 1:50] e " (How Much Is) That Doggie in the Window" (1953) di Patti Page [modulazione dopo 1:40; e ancora dopo le 2:07] ... La modulazione del camionista è onnipresente durante il nostro periodo di studio; durante gli anni '60, la modulazione che aumenta di un secondo maggiore guadagna in frequenza.


Per quanto riguarda se il gesto è usato nella musica classica, la risposta facile e veloce è "no" - - almeno non che io possa pensare. Le ragioni di ciò hanno a che fare con la natura delle modulazioni nella musica classica

  1. Le modulazioni nella musica classica tendono a tornare "a casa" alla chiave di partenza in un momento successivo, mentre il cambio di marcia di solito ti lascia "bloccato" nella nuova chiave (a meno che non ci sia un altro cambio di marcia in seguito che va ancora più in alto ).
  2. Le modulazioni nella musica classica tendono ad essere eseguite gradualmente, nel corso di una progressione, e con l'uso di un accordo "pivot" o di un tono comune che può essere interpretato in entrambe le tonalità, mentre la marcia il cambiamento è immediato e brusco (chiamato "modulazione diretta ").
  3. Le modulazioni nella musica classica tendono ad essere eseguite su tonalità strettamente correlate, mentre lo spostamento verso l'alto di una seconda minore o maggiore è una relazione più distante.

Sebbene si possano trovare eccezioni a ciascuno di questi punti individualmente (ci sono certamente molte modulazioni dirette e modulazioni di un secondo, specialmente nella musica romantica), trovare tutti e tre insieme sarebbero stati una scoperta rara; soprattutto per il punto (1) che è quasi sempre seguito.

Detto questo, posso pensare ad almeno una tecnica analoga che è piuttosto comune nella musica barocca, dove una frase viene prima suonata, poi ripetuta bruscamente a gradino più in alto (possibilmente passando da maggiore a minore nel processo). Il risultato finisce per suonare abbastanza simile a un cambio di marcia. Corelli usa molto questa tecnica nella sua musica (non so se l'ha originata o semplicemente l'ha resa popolare), e per quanto riguarda i compositori barocchi successivi (come Vivaldi, Handel, ecc ...) almeno in parte emulavano la sua stile nella loro musica, questa tecnica viene copiata molto.

Ecco un doppio esempio dal concerto di Natale di Corelli [inizio alle 9:55] . Corelli ha iniziato in sol minore, ma attraverso lo sviluppo ha finito per modulare in si ♭. Normalmente questa sarebbe la maggiore relativa, che è una tonalità strettamente correlata e da cui è piuttosto facile tornare. Ma Corelli fa invece qualcosa di più interessante. Va a B ♭ minore , e dopo una breve cadenza (F -> B ♭ m), il B ♭ sale di mezzo passo a B-naturale, parte di un accordo di G che porta a un cadenza in do minore. Quindi, ripete il gesto, con il Do che diventa C♯, parte di un accordo di LA che porta a Dm. Quindi puoi vedere che è salito bruscamente due volte: F-> B ♭ m, G-> Cm, A-> Dm). Questo lo posiziona sul Re, che lo riconduce alla sua tonica di Sol minore.

A volte, questo tipo di progressione viene utilizzato per aprire la seconda metà di un brano in forma binaria (il "Si" sezione in una forma come |: A: |: BA: |), dove il suo utilizzo segnala un deciso allontanamento dalla tonica. A differenza delle canzoni pop moderne, tuttavia, il resto del pezzo alla fine si modulerà di nuovo alla tonica originale prima della fine. Come esempio, ecco la Sonata per flauto dolce di Handel in sol minore, 4 ° movimento (Presto) [La seconda metà del movimento inizia subito dopo le 6:28] .

Aggiorna: Nella sua descrizione di Galant Schemata , Robert Gjerdingen segue il teorico del XVIII secolo Joseph Riepel nel nominare questo gesto Monte . ho anche appreso che Riepel aveva un secondo termine, meno gentile, per questo tipo di sequenza stock: il Schusterfleck (Cobbler's Patch). "Sono quindi chiamati da molti - parlati con tutto il rispetto - uno 'Schusterfleck' perché solo di tanto in tanto servono un principiante che altrimenti non saprebbe come formulare alcuna melodia" (1752). Infatti, si dice che Beethoven abbia usato questo stesso termine per liquidare un valzer poco interessante di Diabelli; un brano che sarebbe poi servito come tema per le sue 33 famose variazioni di Diabelli.

Anche se questa tecnica sembra superficialmente simile al cambio di marcia, esito a dire che è l'effettiva origine del cambio di marcia per diversi motivi:

  • Per quanto ne so, questa progressione avviene sempre di un passo, mai di mezzo passo.
  • Questa progressione è sempre accompagnata da un ritorno alla tonalità originale.
  • Questo la progressione spesso passa da maggiore a minore (o viceversa) al fine di mantenere una somiglianza tra le due chiavi.
  • Almeno nel caso di Corelli, questa progressione precede una comprensione moderna completa delle "chiavi", quindi questo potrebbe anche non essere stata vista tecnicamente come una "modulazione".
  • Del resto, questa progressione non sempre impiega molto tempo a stabilire entrambe le chiavi, ma può tonificare solo brevemente una o entrambe. Sono semplici trampolini di lancio in parte di una progressione più ampia.
  • Anche verso la metà del XVIII secolo, questa progressione era già vista come qualcosa per i principianti, e se la storia di Beethoven è vera, è stata piuttosto derisa come privo di fantasia ai suoi tempi.
  • Trovo alquanto dubbio che l'emergere moderna di questa tecnica sarebbe stata modellata specificamente dopo questo gesto barocco.

Invece, vedo più probabile che entrambe le tecniche siano state create indipendentemente , come un semplice espediente retorico (qualcuno potrebbe dire "economico") per aumentare l'intensità aumentando il tono.

Infine, un ultimo esempio del primo romanticismo di un tipo di tecnica molto simile. C'è una modulazione diretta su di mezzo passo e poi di nuovo giù da Beethoven nel quarto movimento della sua ottava sinfonia. Il pezzo è in fa maggiore, ma la melodia principale contiene un Do fuori posto. All'inizio del pezzo, abbiamo sentito la nota e poi siamo passati alla tonalità originale senza pensarci due volte. Ma verso la fine del brano [inizio circa 5:00] , quando raggiungiamo questa nota [alle 5:13] viene ripetuto ed elaborato, e ci si abitua portaci in F♯ minore , mezzo gradino sopra il fa maggiore su cui stiamo cercando di terminare! Dopo alcune battute, Beethoven [alle 5:27] in modo molto schietto e diretto "martella" indietro l'altezza di mezzo passo (con ottoni e timpani) per portarci alla tonalità finale.

Ho trovato una [menzione] (https://books.google.com/books?id=Q-Pg8szopSMC&lpg=PA393&ots=wz-QwOnjgk&dq=history%20of%20step%20up%20modulation&pg=PA393#v=onepage&q=history%20of % 20step% 20up% 20modulation & f = false) di "Sportsman's Hop" del 1945 che modula improvvisamente un mezzo passo. Potrebbe derivare dal jazz, in particolare dal modal jazz o dai suoi precursori.
#2
+8
Caleb Hines
2016-12-25 09:59:01 UTC
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Anche se ho già fornito una lunga risposta a questa domanda che è stata accettata, non sono mai stato completamente soddisfatto di come ha affrontato l'origine della tecnica. Cito semplicemente un passaggio da un libro che elenca i primi esempi di canzoni pop / rock (degli anni '50) che usano la tecnica senza discuterne l'origine, per poi passare a tecniche simili ma non correlate nella musica classica. Vorrei provare a fare meglio.

Un commento (di Todd Wilcox) alla mia precedente risposta menziona la possibilità che la tecnica abbia avuto origine con il Jazz. Questo mi sembra probabile, ma ho pochissima conoscenza della storia del jazz. So che il jazz ha avuto origine dal ragtime (fuso con il blues), e quel ragtime ha avuto origine dalle marce militari, quindi è lungo questo pedigree che cercherò.

American Military Marches

La struttura della marcia militare americana è stata formalizzata da John Philip Sousa. Il libro "Making the March King: John Philip Sousa's Washington Years, 1854-1893" di Patrick Warfield (o quello che posso vedere su Google Libri), discute di come le marce che precedono Sousa, così come le sue prime marce usavano una struttura da capo influenzata dall'Europa: marcia-trio-marcia. Come gli analoghi minuetti-trii dell'era classica (che hanno avuto la loro genesi nelle suite da ballo barocche), il trio centrale era solitamente in una tonalità contrastante e la ricapitolazione tornava alla tonalità iniziale. Questa struttura ternaria può essere vista, ad esempio, nella Radetzky March di Strauss: il trio (1:03 nel video) modula sulla tonalità dominante, quindi sul da capo (alle 2:00) ritorna alla tonalità originale. Come nota a margine: il termine "Trio" è più un termine strutturale e non richiede l'uso di soli tre strumenti (vedi: Che cosa significa un segno di Trio. Significa su una partitura? ).

Il dispiacere di Sousa per la struttura da capo è visibile nella seguente citazione notevole:

Da bambino sono cresciuto con la musica di una band. Crescendo, ho notato qualcosa nelle marce di quel giorno: non hanno raggiunto il culmine. A livello gastronomico, quando hanno finito con il gelato sono tornati al roast beef. E il manzo non aveva una nuova salsa, nessun nuovo sapore.

Per raggiungere il culmine, Sousa ha avuto l'idea di prendere il trio centrale, normalmente un ceppo più leggero da il resto della marcia e ripetendola tre o quattro volte con un graduale aumento. La struttura di base che Sousa alla fine ha standardizzato era:

Intro AABB C (C) DCDC

A e B sono il primo e il secondo ceppo della marcia, ciascuno ripetuto. C è la sezione del trio, che inizia ancora con una modulazione diretta su una chiave alternativa - tipicamente il sottodominante - e ogni volta che si ripete, è un arrangiamento più completo di prima. D è una sezione contrastante chiamata "breakstrain" o "dogfight". Questo modulo può essere visto chiaramente, ad esempio, in Stars and Stripes Forever. Il primo trio ottiene un semplice arrangiamento corale, quando viene ripetuto, c'è il famoso assolo di ottavino, poi sulla ripetizione finale (conosciuta come il grandiosso, o finale), il coro e l'ottavino vengono combinati e viene aggiunta una contromelodia di trombone.

Ciò che è relativamente insolito in questa forma (almeno per quanto riguarda la musica classica) è che si modula lontano dalla tonica iniziale, e non torna mai a casa. Questo fatto, insieme al fatto che il trio è ora l'interesse centrale del pezzo, ha persino portato alcuni a ipotizzare che la chiave del trio (e del dogfight) sia la vera chiave del pezzo, mentre le prime due ceppi dovrebbero effettivamente essere considerate in la chiave dominante. In ogni caso, qui abbiamo una struttura musicale che:

  • è organizzata in vari ceppi ripetuti,
  • esegue una modulazione diretta all'inizio di un nuovo ceppo,
  • non ritorna alla chiave home originale alla fine,
  • si trova a cavallo del confine tra musica classica e musica popolare,
  • può essere ricondotto, tramite ragtime, agli inizi del jazz.

Sulla base di questi fatti, io ipotizzerebbe che la forma della marcia militare di Sousa potrebbe essere un precursore precoce della modulazione del camionista. O almeno all'idea che una modulazione possa servire ai bisogni retorici della musica senza richiedere un corrispondente ritorno alla tonica .

Ragtime to Early Jazz

Il passo successivo della catena è Ragtime, basato sulla musica della marcia. Ad esempio, il doppio metro e lo schema della falcata della mano sinistra si basano sull'oom-pah del basso da marcia e la musica è strutturata in modo simile, come una serie di ripetute tensioni contrastanti. Per i nostri scopi, una somiglianza cruciale con le marce di Sousa è che gli stracci tipicamente includono, come terzo ceppo, una sezione Trio che di solito si trova nella chiave sottodominante - sebbene possano essere usate altre chiavi, e molti stracci (non tutti) tonico, sia da uno sforzo aggiuntivo, sia da una ripetizione dello sforzo iniziale. Dai un'occhiata agli archetipi The Entertainer e Maple Leaf Rag per esempi che modulano al sottodominante nella sezione trio, quindi modula di nuovo.

Come accennato in precedenza , Ragtime (insieme a Blues) ha influenzato i creatori del Jazz. Per guidarmi nella mia escursione nella storia sconosciuta del primo jazz, ho trovato questo eccellente articolo che discute di come la struttura e la tonalità del Ragtime abbiano influenzato il primo jazz: Traces of Ragtime: An Analytical Survey di Jon Ozment (link in pdf). Di seguito è riportato un breve riassunto di alcuni dei pezzi che ho scoperto durante la mia ricerca:

  • Per cominciare, le modulazioni sottodominanti dirette di Ragtime (e marce) si presentano anche nel primo- mai pubblicato una registrazione jazz, Dixie Jazz Band One-Step della Original Dixieland Jazz Band (1917), che si sposta da B ♭ a E ♭ a A ♭ senza mai tornare a la chiave home.

  • Mentre cercavo modulazioni in stracci, un piccolo pezzo affascinante e ossesivamente stravagante che mi sono imbattuto è Kee to Kee (Modulating Rag) Fox Trot di Platzmann & Eastwood 1918. Volete modulazioni brusche di mezzo passo? Ce ne sono due entro le prime sei misure di questo pezzo (senza contare la breve introduzione con accordi che cadono cromaticamente). Questo non è tipico, ovviamente, ma mostra il tipo di cose con cui i compositori stavano sperimentando quando il jazz stava emergendo.

  • Society Blues di Kid Ory (1922) incorpora una progressione di accordi blues nel mix e modula bruscamente un passo da F a G (la registrazione è mezzo passo più in basso, ma la modulazione avviene a 1:19). Sebbene sia un intero passo avanti invece di un mezzo passo, sta già iniziando a suonare un po 'come la tecnica moderna.

  • Snake Rag di King Oliver e della sua Creole Jazz Band (1923) è un altro esempio di un primo brano jazz basato sui principi Rag che include una modulazione diretta sottodominante (a 1:28) che non ritorna alla tonica originale.

  • Una canzone jazz estremamente popolare che ho scoperto, che presenta una modulazione prominente di mezzo passo, è Body and Soul con musica di Johnny Green (1930). Questo ha una tipica struttura Jazz di AABA (aka forma di trentadue battute), ed è la sezione B (o ponte) che inizia mezzo passo più in alto delle sezioni LA precedente e seguente. Questa modulazione suona piuttosto moderna alle mie orecchie e non mi sembra una forzatura arrivare da lì al cambio di marcia del camionista.


TL; DR Alcuni brani di musica classica in forma ternaria (comprese le marce) spesso includevano una modulazione diretta a una tonalità correlata durante la sezione del trio centrale. Sousa ha reso popolare l'uso del sottodominante per questa sezione del trio e ha ucciso da capo , liberando la tonalità dal bisogno di tornare a casa. Questo trio sottodominante è stato incorporato in Ragtime (che spesso tornava alla tonalità iniziale), e da lì è stato ripreso da Jazz. Il jazz stava anche sperimentando altri tipi di modulazioni tra cui un gradino e mezzo gradino. Da questi elementi sarebbe nato il cambio di marcia del camionista.

#3
+1
Mark Lutton
2019-08-18 04:37:27 UTC
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Anton Bruckner usa sempre il cambio di marcia del camionista nelle sue sinfonie, in particolare nei movimenti lenti. A volte su di mezzo gradino, a volte su un intero gradino, a volte su una terza minore o maggiore.

Per favore, potresti fornire alcuni esempi? Non conosco un singolo movimento di una sinfonia di Bruckner che finisca con una tonica diversa da quella su cui è iniziata. E una proprietà essenziale del cambio di marcia del camionista è che cambia la chiave in modo permanente e non c'è ritorno, ma forse stai usando il termine in modo diverso?
#4
  0
danmcb
2019-11-10 04:30:23 UTC
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Una cosa che vorrei aggiungere alle risposte (eccellenti e abbastanza complete) sopra.

C'è una differenza fondamentale tra arrangiare una canzone pop e scrivere musica classica (che generalmente dura molto più a lungo ) in termini di ciò che stai cercando di ottenere.

Per la maggior parte della musica pop, stai cercando di raggiungere l'ascoltatore tramite una sequenza di eventi:

  1. Si spera che l'intro e le prime righe del canto siano abbastanza intriganti da farli ascoltare (e abbastanza memorabili da riconoscere di nuovo la canzone).

  2. Da qualche parte lungo il percorso di cui hai bisogno per portare le cose a una qualche forma di climax.

  3. Dopo 3 minuti, hai finito. Non vi è alcuna garanzia che non siate sbiaditi, quindi tutto dopo le 3:00 è un riempimento non essenziale.

Quindi la metà o l'intero passaggio (o addirittura la terza ) la modulazione è un modo per aggiungere quell'eccitazione tanto necessaria. E sebbene possa essere un tropo, può anche essere fatto in modo piuttosto creativo. Guarda l'inestimabile Mr Cole che accompagna il suo appuntamento (1951 - non sono sicuro di chi lo abbia organizzato ma - wow! Billy May? Quello era un posto molto coraggioso da modulare, ma Nat e una grande orchestra in studio se la cavano con aplomb. Proprio al segno delle 2:00.)

E un altro ottimo esempio è ovviamente "Rock With You" - eccolo Rod Temperton. Accade alle 2:40.

Come altri hanno sottolineato sopra - come dispositivo probabilmente è vecchio quanto la musica pop (mi chiedo se ci siano esempi nei lieder europei). Ma non è quello che fai, è il modo in cui lo fai.



Questa domanda e risposta è stata tradotta automaticamente dalla lingua inglese. Il contenuto originale è disponibile su stackexchange, che ringraziamo per la licenza cc by-sa 3.0 con cui è distribuito.
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