Possiamo dargli l'etichetta "dominante secondaria" o "V di V" e trasmetterla. Ma è troppo semplicistico e rafforza una mentalità di accordi "consentiti".

Suonare QUALSIASI accordo è "accettabile". Non è necessario attenersi alla scala diatonica (e tranne che nella musica più semplicistica di 300 anni fa i compositori non lo hanno mai fatto). Un pezzo in sol maggiore abbraccerà comunemente accordi come Ab maggiore, Fa maggiore, Si ♭ maggiore, Do minore (molto comune, quello) e molti altri. Anche un semplice "Blues in G" usa G7, C7 e D7. Le note F ♮ e B ♭ sono fortemente caratterizzate e la chiave è ancora saldamente G maggiore. Come diceva mia nonna: "Raccogli le ossa!"

Ecco il mio mantra preferito. "La teoria descrive, non comanda". Ora, come descriveremo quell'accordo di LA nella tonalità di G? POTREBBE essere usato come "dominante secondaria", portando ad un accordo di RE. (Non possiamo discutere dell'armonia elementare senza fare riferimento a 'Minuet in G'!) Vedi come la musica raggiunge una cadenza LA> RE (quindi annulla immediatamente C♯ per tornare a G)?

E poi POTREBBE fare qualcos'altro. Analizzare la A7 come una "V di V" sarebbe inutile in "Leroy Brown". Questa è più un'estensione della cosa del Blues "rendi tutto un accordo di 7a forma dominante", penso. (Ma un blues in Sol userebbe C7. Non sarebbe noioso se la musica seguisse solo una serie di regole!)

Vedi il mio punto? Non possiamo analizzare utilmente un accordo isolatamente. Tutto dipende da cosa FA. In un contesto di sol maggiore, la è una "dominante secondaria" se è quello che FA. Ma "dominante secondaria" non è una scusa generale per questo.

La maggiore è una dominante secondaria per G, ma per capire "dominante secondaria" devi capire "dominante". Re maggiore (o Re7) è la dominante per G, conduce all'accordo tonico o "base domestica" G molto fortemente. E A7 porta naturalmente a D. In altre parole, la dominante secondaria è la dominante dominante.

È come genitore-figlio. Per capire "nonno", devi capire "genitore". Ci sono anche canzoni che hanno progressioni "bisnonni", con "dominante dominante dominante" che va a "dominante dominante", quindi dominante e infine tonica. Ad esempio nella tonalità di Am: F # 7 - B7 - E7 - Am.

Se ti chiedi delle note fuori scala introdotte da questi accordi, pensaci come: regole di armonia, scale obbedire. E gli accordi sono uno strumento per manipolare con forza l'armonia. Ad esempio la scala minore melodica, quando suonata in una linea ascendente (verso l'alto), implica cambiamenti armonici. In mi melodico minore, le note della melodia mi - fa # - sol # - la, implicano una progressione armonica che potrebbe essere spiegata con accordi come mi - si7 - mi7 - mi.

Che l'accordo di LA contiene le note LA C♯ e MI (con SOL se è una dominante 7). Tutte le note sono diatoniche, tranne il Do♯. Questa è la nota principale dell'accordo dominante in chiave G, chiamata D. Quindi, la chiamiamo dominante secondaria - la dominante della dominante, V / V.

Poiché D, in chiave G è usato così spesso, ed è spesso la chiave modulata dalla chiave G, l'accordo LA è abbastanza strettamente correlato a G.

Guarda il cerchio di quarte / quinte e vedi che è chiamato solo due posizioni di distanza da G. Un vicino di casa.

La stessa cosa accade con l'accordo B (o B7) in chiave G. Sebbene abbia meno note diatoniche, è una dominante secondaria, che porta a Em - un accordo completamente diatonico in chiave G. E contiene la nota principale di Em - Re. In questo caso, chiamato V / vi.

Se la A porta a una D, allora è chiamata dominante secondaria .

I compositori a volte usano "trucchi" - come trattare un accordo come se fosse improvvisamente parte di un'altra tonalità - per introdurre il colore attraverso deviazioni lievi ma comunque inaspettate dalla tonalità tonica. Con un accordo come la maggiore c'è solo una nota non trovata nella scala G - C #.

Ad esempio, con G come tonica come in G major ci sono solo altri due accordi maggiori in quella tonalità, che sono costruiti su Subdominant (C) e Dominant (D).

Tuttavia, se trattiamo l'accordo di sol maggiore come il sottodominante di re o il dominante di do, troviamo generati rispettivamente la maggiore e fa maggiore (tecnicamente questi sono accordi secondari ad es. La dominante di una dominante ). Allo stesso modo troviamo una cosa simile che accade nella tonalità minore armonica, dove G major può essere presa come la dominante di C minore; oppure, in Si minore, l'altro accordo maggiore è costruito sulla 6a appiattita, il Submediante. In questi casi, gli altri accordi maggiori generati sono rispettivamente La bemolle e Fa diesis (tecnicamente questi sono accordi presi in prestito da tonalità parallele, ovvero scala minore o maggiore con la stessa tonica).

In in tutti e quattro i casi ogni accordo maggiore (FA, LA, LA bemolle e FA diesis) generato da una modulazione strettamente correlata da SOL maggiore contiene due note della tonalità tonica e una terza nota introdotta dal cambio di tonalità sostituito. Questo tipo di sostituzione degli accordi è stato sviluppato nel periodo barocco. Un esempio più recente è la musica pop degli anni '60 dove veniva usata da band come i Beatles che spesso scambiavano accordi correlati creando un po 'di svolta.

Una modulazione distante può contenere solo una nota della scala Tonica, ad es. La bemolle minore ha un Do uguale alla scala G maggiore. Una modulazione non correlata ha tutte e tre le note diverse, ad esempio Mi bemolle minore (Mi, G ♭, B ♭ - nessuna delle quali si trova naturalmente nella scala G maggiore). la composizione e si ha quindi avuto la possibilità di acclimatarsi al pitch shift non correlato.

Come altri hanno sottolineato, potrebbero essere molte cose e, senza contesto, nessuno può immaginare. Tuttavia, se vedi un accordo maggiore un intero gradino sopra la fondamentale della tonalità, ecco alcune possibili spiegazioni:

Secondary Dominant (V / V (o v)): come altri hanno affermato, questo è spesso la migliore spiegazione di un accordo di questo tipo, specialmente se si risolve (va) in V (o v), in Re maggiore (Re minore se è fuori tonalità). Nota: le dominanti secondarie possono essere irrisolte; questa è più spesso la migliore spiegazione quando l'accordo è la settima dominante e si trova in una posizione diversa rispetto alla fondamentale.

In sol maggiore, sembra A - D o (A - re )

Cadenza ingannevole (♭ VII / iii (o III): Fondamentalmente, stai prendendo in prestito ♭ VII dalla scala minore rispetto alla iii (o III); iii accade più spesso perché III è al di fuori di la tonalità. Inoltre, la nota precedente può essere applicata anche qui.

In sol maggiore, sembra A - b (o A - B)

Accordo preso in prestito (Dorian II ): La maggiore è in re Dorian. Potrebbe essere preso in prestito da lì.

Accordo di seconda maggiore (II): il cantautore avrebbe potuto semplicemente desiderare un accordo di II, chi lo sa.

...

Questo non è affatto un elenco esaustivo, ma spero che questo dimostri che ci sono un certo numero di diverse funzioni che un accordo di La maggiore può avere nella tonalità di Sol maggiore.

In parole semplici, da una prospettiva jazz / pop, vedrai molte progressioni "ii-V-I". Sentirai spesso anche quel termine (ii-V-I). Puoi sostituire II (l'accordo di LA nel tuo esempio) con ii.

Ecco alcune (delle molte) possibilità di una progressione "2-5-1": ii-V-III-V -Iii (dim) -V-iII-Vi

E puoi sempre aggiungere settime a uno qualsiasi di quegli accordi, e sei, nonono, tredicesimo, ecc.

Un concetto più ampio di "dominante secondaria", che è correttamente citato in molte delle risposte, è alterazione cromatica . Ci sono diversi contesti in cui è comune. Uno dei contesti più importanti è quando una melodia o una parte si sposta da un'altezza all'altra (in entrambe le direzioni) e viceversa. Se il vicino diatonico è a un passo di distanza, il tono può essere "alterato" in modo da essere solo a mezzo passo. Per i vicini superiori, questa pratica era ben consolidata in alcuni contesti già in epoca medievale. Per i vicini inferiori, è apparso anche nel contrappunto medievale in alcune figure cadenziali, ma è diventato sempre più comune in altri contesti nel corso dei secoli.

Attraverso questo processo, un pezzo in qualsiasi chiave può contenere "legalmente" qualsiasi delle 12 altezze cromatiche. Oppure, come notato in un'altra risposta, la teoria è probabilmente meglio pensata come una struttura per descrivere come è scritta la musica che come un insieme di regole che descrivono ciò che un compositore è autorizzato a fare. Nello studio della composizione, tuttavia, assume molto quest'ultimo ruolo.