La risposta principale alla tua domanda è che, sebbene l'altezza definisca la frequenza di base della nota, esiste, almeno nella musica tonale di pratica comune e anche in molti altri stili, un intero altro tratto chiamato funzione . AC # e un Db hanno la stessa intonazione (almeno sul pianoforte, questi avranno spesso accordature leggermente diverse quando suonati da strumenti a corda senza tasti o cantati da vocalist ecc.), Ma il C # implica la necessità di risolvere fino a D mentre Db implica la necessità di risolversi fino al C.Non tutti i compositori o notatori sono così attenti a mantenere questa distinzione, ma è sicuramente l'impostazione predefinita.

Come altri hanno sottolineato, chiavi diverse hanno aspettative diverse per il diatonico piazzole. Ci si aspetterebbe di vedere C # in, diciamo, A Major, ma Db in Ab Major. Nel raro caso in cui un Re si verifichi in la maggiore, sarà lì appositamente per implicare una risoluzione cromatica al Do naturale (altrimenti estraneo alla tonalità).

Una delle grandi bellezze di questa particolare notazione Il sistema è che i compositori possono indicare più che semplicemente quali pulsanti premere, o dita da mettere giù o note da cantare. I compositori e gli arrangiatori possono anche mostrare la funzione specifica di ogni nota, esattamente quali scelte enarmoniche fanno. Un dolce effetto collaterale di questo è che un compositore può implicare un tipo di movimento o risoluzione, ma poi frustrare la tendenza all'effetto drammatico pur informando facilmente l'esecutore su come interpretare le note.

Ecco un esempio tratto dalla letteratura di un cambiamento enarmonico utilizzato dal compositore per segnalare una modulazione. È da m. 133 del primo movimento della Grande Sonate Pathétique di Beethoven.

Si noti che, sebbene la tonalità di tonalità sia C minore, questo particolare estratto è saldamente in Sol minore, come si può vedere da tutti i naturali Bbs, F # se LA. Confronta la seconda e la terza misura di questo estratto. Nella misura 2 Beethoven scrive un accordo di settima F # completamente diminuito (F #, A, C e Eb). C'è uno scambio di voci mentre si sposta sull'accordo finale della 32a nota, ovvero il Mib nel basso si sposta verso il basso in Do mentre il Do nel soprano si sposta in Mib, ma l'armonia è la stessa. Questo è un accordo di Viio7 in Sol minore, e si risolve normalmente in i con la triade Sol minore sul movimento 4 (beh, tecnicamente, la risoluzione era sul movimento tre, ma le voci superiori mantengono sospensioni e ritardi fino al movimento 4). Ora guarda la terza misura. Inizia con lo stesso F # dim7 della misura precedente, ma l'accordo dell'ultima 32a nota e il quarto di nota successivo sono diversi. Ora sono un re # dim7 (re #, fa #, la e do), ma, ad eccezione di un leggero cambiamento ritmico nel basso, queste due misure suonerebbero esattamente allo stesso modo per un ascoltatore fino alla battuta finale. Questo perché un Re # dim7 e un Fa # dim7 sono enarmonicamente equivalenti, uno ha solo un Re # dove l'altro aveva un Mi bemolle. Tuttavia, la funzione di questi due accordi è completamente diversa: mentre F # dim7 vuole spostarsi su Gm includendo una risoluzione discendente del 7 °, Eb, su D, il D # dim7 vuole spostarsi su Em che include una risoluzione ascendente della fondamentale, Re #, in Mi. Infatti, l'intera sezione successiva del brano è nella tonalità di Mi minore, che è abbastanza distante sia da Sol minore che dall'originale tonalità di Do minore.

L'ascoltatore non è a conoscenza del cambiamento fino alla nuova risoluzione inaspettata sul battito 4, ma il pianista viene avvisato del cambiamento in anticipo tramite lo spostamento enarmonico nella notazione. Ancora più importante, Beethoven avrebbe imparato a conoscere risoluzioni lontane come questa da insegnanti (potenzialmente Haydn?), Libri di metodo o musica di altri compositori in particolare in termini di tipi di modulazioni resi disponibili da respellings enarmonici come questo: usando accordi di settima diminuita, tedesco seste aumentate, risoluzioni melodiche pure, ecc.

Su molti strumenti diversi dalla tastiera gli esecutori suoneranno note leggermente diverse; queste lievi differenze riflettono / determinano come queste note si comportano in un dato contesto armonico e melodico. In almeno alcuni casi, queste differenze sono legate a (approssimazioni di) solo intonazione ; in altri casi ci sono idee di intonazione espressiva , che di nuovo fanno sì che l'esecutore suoni queste note in modo leggermente diverso. Anche nel contesto dell'altezza fissa, gli strumenti di temperamento equabile, utilizzando le diverse note alternative indica quale di questi comportamenti è implicito.

Alle risposte esistenti, aggiungerò che non sono solo le note enarmoniche ad avere questo problema di funzioni diverse. Diciamo che sei nella tonalità di C e vuoi suonare un "LA". Che A potrebbe funzionare come (tra le altre possibilità) la fondamentale di un accordo di LA minore (una terza minore sotto C), la terza di un accordo maggiore di F (una terza maggiore sopra una quarta perfetta sopra C) o la quinta di un Re accordo minore (una 5a perfetta sopra una 2a maggiore sopra C). Nella sola sintonizzazione, i primi due implicherebbero un rapporto di frequenza di 5/3 (o ~ 1.667), mentre il secondo potrebbe (a seconda di come è definito il 2 °) implicare un rapporto di frequenza di 27/16 (o ~ 1.688). In temperamento equabile, come su un pianoforte moderno, questi finiscono per essere arrotondati alla stessa altezza, 2 ^ (9/12) (o ~ 1.681), ma l'orecchio / la mente tenta di arrotondarli all'intervallo puro corretto.

Ecco un esempio molto semplice di come queste due note siano diverse.

In qualsiasi tonalità, avresti 7 note una per ogni lettera. Se sei nella tonalità di Re maggiore, avresti note Re, Mi, Fa #, Sol, La, Si e Do #. Non avrebbe alcun senso chiamare l'ultima nota un Re perché hai già un Re nella tua scala come fondamentale.

Un altro esempio è che gli accordi sono costruiti in terze. Un terzo più o meno è un salto nel nome della lettera. Quindi, se prendi un accordo di LA maggiore, le note LA, DO # e MI compongono l'accordo. Chiamare il C # un Db non avrebbe senso perché A to Db non è un terzo, ma un quarto.

Elencherò alcuni altri esempi più avanti. È difficile rispondere su un telefono.

Possono suonare allo stesso modo, ma quando sono scritti sui righi, assumono personaggi diversi. Se uno ha un'istruzione musicale, ci si aspetta che venga scritta la nota appropriata. Come in, quando nella tonalità di, diciamo E major / C # minor, ci si aspetterebbe un C #, non un Db, che semplicemente non è presente in quella chiave. Allo stesso modo, diciamo, Db, non ci si aspetterebbe che ci sia una nota C #. Tecnicità, più di ogni altra cosa. inizia una frase in inglese senza la lettera maiuscola: non è giusto. Un chirurgo non chiederebbe "un wotsiname" nel bel mezzo di un'operazione. Alle cose vengono dati nomi per ragioni specifiche.

Con solo 7 lettere, ci saranno molte volte in cui una nota particolare dovrà essere un LA piuttosto che un B. Questo è il momento in cui dobbiamo sapere se è un A # o un Bb, e spesso dipende dalla chiave in cui ci troviamo. Se è una chiave con diesis, è più probabile che si chiami A # e viceversa.