Ho scritto una canzone in Band-in-a-Box. Include questo turnaround:
Dm Dbm Cm F7 / B BbMaj7
L'accordo F7 / B non suona bene alla chitarra (lo suono invece come F7 o F9), ma la nota B bassa funziona molto bene sui bassi. Cosa sta succedendo qui, in teoria?
È nota come sostituzione tritono. Nel jazz puoi sostituire qualsiasi accordo di settima dominante con quello a un tritono (si5 o # 4) di distanza. Funziona a causa della terza maggiore e della settima minore che sono in ogni accordo di settima dominante. Questi formano l'intervallo di un tritono, che è esattamente mezza ottava, e quindi dà esattamente le stesse note quando trasposto da un tritono. Un altro modo di pensarci è questo: un accordo di F7 incompleto (senza 5a, ma ancora perfettamente funzionante) potrebbe avere le note F, A e Eb, che sono fondamentale, maggiore e minore 7. Se trasponi la fondamentale di un tritono ottieni B, A e Eb, che è enarmonicamente un accordo di B7 senza 5a (anche se il Eb sarebbe "scritto" come un D #). Fondamentalmente, solo la radice è stata trasposta da un tritono; le altre due note rimangono le stesse, ma la loro funzione è cambiata. La A è ora il min7 e il Re # è il maj3.
Quando esegui questo tipo di sostituzione del tritono, puoi trasporre l'intero accordo di settima dominante, ad es. F7 diventa B7, o posiziona l'accordo di settima dominante su una nota di basso a un tritono di distanza, come accade sopra con l'uso di un "accordo slash". Quest'ultimo utilizzo dà un accordo più interessante, esteso e jazz, una volta che si prendono in considerazione le due note che non sono comuni sia a F7 che a B7, in altre parole F e C dall'accordo F7 . Su un basso in SI questi funzionano come # 11 (o si5) e si9. Questo tipo di sostituzione del tritono è particolarmente forte a una cadenza V7-I; dove il basso normalmente si sposta verso l'alto di una quarta (o verso il basso di una quinta), in questo caso F-Bb, il basso ora si sposta di un semitono, B-Bb, che è un movimento particolarmente forte. L'effetto di questo movimento cromatico nel tuo esempio è ulteriormente accentuato essendo il culmine di una stringa di semitoni che scende al Sib.
la terza (La) e la settima (Mi bemolle) di F7 corrispondono anche alla terza (Mi bemolle) e la settima (La) di Si7, quindi stai sostanzialmente sostituendo B7 a F7 (con alcune note di tensione alterate su B7 : # 4 e b9 che sono modifiche tipiche di una 7a dominante).
Affronterò questo argomento da una prospettiva leggermente diversa. Il tipo di accordo che stai usando proviene da una classe di accordi che è stata utilizzata per 400-500 anni, in particolare accordi di sesta aumentata, e lo stai usando in modo abbastanza standard. (Sì, scriverei la nota di basso come C ♭.) Ecco l ' articolo di Wikipedia sulle seste aumentate.
La classe di accordi è nata da considerazioni sulla guida della voce durante l'adattamento del finale frigio cadenza (♭ vii 6 -I) da usare come predominante in una mezza cadenza in modalità minore (iv 6 -V). Alla fine è nata una formula in cui un tono di passaggio cromatico è stato interpolato tra la fondamentale del sesto accordo e la fondamentale dell'accordo successivo, e, poiché queste cose sono usuali, la fondamentale del sesto accordo è caduto, lasciando la sesta aumentata in il suo posto. Ciò che era rimasto era una sorta di accordo artificiale che condivideva le caratteristiche principali della voce plagale / sottodominante della cadenza frigia originale e le caratteristiche principali della voce dominante di una V di mezza cadenza VV (o cadenza autentica VI ), con toni principali sia superiori che inferiori. Alla fine sono state aggiunte altre note per sottolineare la guida della voce in stile dominante. Quanto segue illustra più o meno la progressione, usando B ♭ maggiore come accordo di destinazione. Nota che C ♭ è diatonico sia in B ♭ Frigio che in Mi ♭ minore.
L'esempio A è la cadenza frigia standard. Come cadenza finale, il Re ♮ sarebbe normalmente decorato con un Do ♮ mordente (assumendo che avrebbero usato tanti bemolli ai tempi della polifonia modale). L'esempio B mostra l'interpolazione della 6a aumentata come una nota di passaggio in mezza cadenza; L'esempio C utilizza la sesta aumentata indipendente (un accordo di sesta italiana); e l'Esempio D aggiunge un FA per formare un accordo di 7a dominante di FA diviso sul basso (un 6 ° accordo francese).
L'ultimo esempio dovrebbe sembrare familiare: aggiungi C ♮ per riempire F7, ed è il tuo accordo. La differenza dall'uso classico convenzionale è che lo stai usando in un passaggio di transizione dopo un movimento parallelo di semitono (ma quel movimento parallelo ha portato la musica in una tonalità sempre più piatta), e stai sospendendo la A ♮. Stai anche trattando B ♭ come il tonico, quindi potresti dire che stai riportando la formula cadenziale alla modalità frigia ...
... e questo è probabilmente il modo migliore per descrivere cosa sta accadendo qui: non è una sostituzione tritono; è una sostituzione modale che coinvolge una formula basata sulla guida della voce il cui basso è diatonico nei modi nativi della formula . Penso che la sostituzione modale e l'appropriazione di formule modali siano cause di cromatismo più comuni di quanto la maggior parte delle persone si renda conto: infatti, gli stessi accordi di sesta aumentata sono avvenuti sostituendo le formule cadenziali melodiche dalla cadenza della modalità maggiore a una minore.
p> La sesta francese senza C ♮ è un accordo simmetrico di tono intero che può essere sottoposto a sostituzione di tritono (o riarrangiamento, forse), ma la sostituzione implicherebbe F in il basso, con un Si7 aperto sovrapposto, e non è quello che sta succedendo nella tua musica. I toni primari del tuo accordo e la progressione in cui viene utilizzato esistono da molto prima che Liszt, Rimsky-Korsakoff, Scriabin, ecc. Iniziassero a sperimentare con la sostituzione del tritono. Questo è il motivo per cui sembra così accettabile: fa parte dello scenario per molto tempo.