Domanda:
iii9 - I progression in Bach?
Mirlan
2015-01-02 08:03:34 UTC
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Nell'ultima delle sue 15 sinfonie (alias Invenzioni in tre parti), Bach usa un approccio piuttosto audace all'accordo tonico. Avendo luogo in una progressione sequenziale per terzi verso il basso, può essere descritto più chiaramente come una cadenza V7-iii9-I.

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Analizzando un esempio simile dal WTC, Walter Piston, o meglio il suo editore DeVoto, interpreta il LA come un'anticipazione, risolvendo con il cambio di ottava al LA in alto ( Harmony , 4a ed., P.128) che sembra piuttosto inverosimile .

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I teorici più recenti hanno qualcosa di sensato da dire sull'idioma? E ci sono precedenti del XVII secolo, prima del congelamento dell'armonia funzionale?

Grazie per tutte le risposte perspicaci! In qualche modo non li ho visti quando sono entrato in Music.SE e ho pubblicato questa domanda quattro anni fa.
E comunque, se qualcuno è interessato alla storia, penso che questo sia un tipo di figurazione tipicamente "tedesco": ho trovato esempi comparabili nelle toccate di Hassler, ma nessuno nella musica barocca francese o italiana.
Cinque risposte:
jjmusicnotes
2015-01-02 20:29:32 UTC
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Se posso offrire un'analisi diversa dell'estratto in questione, mi sembra che la progressione si muova in questo modo:

I6 / 3 - ii - V6 / 5 - I

Gli arpeggi intermedi sono abbellimenti terziari superiori che essenzialmente servono solo come guida armonica liscia tra gli accordi. Questa è una progressione molto comune per il periodo e una progressione molto comune per JS Bach. Un iii9 è tale un accordo debole che, come altri hanno già detto, il suo utilizzo sarebbe trascurabile e di certo non starebbe in piedi in un'analisi Schenkeriana di sfondo.

Avendo suonato attraverso tutti i 371 Harmonized Chorales di JS Bach, posso dirti che non riesco a ricordare un momento in cui abbia mai usato un accordo iii in una cadenza, o anche come parte di un'anticipazione. L'anticipazione suggerisce toni non accordi e / o dissonanze. Un accordo iii è semplicemente un'estensione terziana superiore di un accordo di I, e quindi è sorvolato acusticamente. Penso che sarebbe molto difficile distinguere un iii come un'anticipazione plausibile dal punto di vista acustico.

JS Bach ha usato gli accordi iii? Assolutamente. A volte per prolungare io, a volte per servire diverse funzioni connettive, ma direi mai a cadenza; a meno che non sia stato riproposto come accordo di tono secondario dominante / principale

Come forse già saprai, le relazioni medianti e medianti cromatiche non divennero popolari nella musica almeno fino a Beethoven (passando da I a bVI in Ovviamente si può pensare che sia andato dal relativo maggiore del sottodominante minore: due modi per arrivare nello stesso posto.) Se qualcuno ha un esempio precedente a Beethoven, sentiti libero di condividere!

Lo dico perché è importante ricordare il periodo di tempo. Durante il XVII secolo, i compositori non avevano l'abitudine di pensare in verticale. Sì, erano consapevoli degli intervalli verticali (devi esserlo per risolvere correttamente il tuo contrappunto), tuttavia, i compositori non pensavano in blocchi verticali come fanno molti compositori oggi. In generale, i compositori pensavano in modo lineare e creavano le loro progressioni armoniche come abbellimenti di un quadro di prima specie (Suggerimento: questo è uno dei motivi per cui l'analisi schenkeriana funziona in questo periodo!). A parte il movimento armonico più ampio e intenzionale (notare il primo movimento di ogni misura nell'esempio), il movimento intermedio facilita il prolungamento dei toni degli accordi attraverso l'armonia terziana superiore e, come tale, dovrebbe essere visto inoltre come un'estensione di forme armoniche orizzontali più grandi.

Se prendeste questo pensiero alla lettera, il passaggio si riduce a una progressione di I6 / 3-ii-I che, nell'analisi schenkeriana, il ii sarebbe visto come un tono di passaggio tra F # e D, con l'intero passaggio risultante in un prolungamento di I.

Poiché questo è solo un estratto e non stiamo analizzando l'intero brano o movimento, è difficile determinare esattamente quanto sia importante uno qualsiasi dei i contorni degli accordi sono nell'estratto. A causa di questo ragionamento e dell'estratto fornito, non sono stato rigoroso nei miei pensieri riguardo ai movimenti armonici in battere e, come ho detto sopra, ho inserito il V6 / 5 nella mia analisi sopra.

user16935
2015-01-02 15:38:55 UTC
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Sono incline a essere d'accordo con @dwn. Il relativo maggiore qui non è particolarmente tonicizzato: è solo enfatizzato un po 'dal movimento melodico attraverso l'ausiliario superiore e da un rallentamento del ritmo armonico. Altrimenti è solo una conclusione naturale della sequenza precedente. Sono le 2 battute successive che iniziano ad assomigliare un po 'più a una cadenza convenzionale, solo Bach reinterpreta il Re nella seconda metà della 2a misura come settima di una 7a dominante su E e si sposta in LA, e quindi in E, usando figurazione dell'ultima battuta del tuo esempio.

La natura del pezzo è molto "toccata": Bach non farà nessuna cadenza prima della fine che non sia ridotta in qualche modo, e il modo più semplice per terminare una sequenza senza fermarsi serve solo a cambiare la figurazione (e il ritmo armonico in questo caso) e iniziare una nuova sequenza.


Per quanto riguarda l'esempio del WTC, penso sia corretto dire che l'intera figurazione del basso dopo il pareggio è un'anticipazione. Guarda il contorno che ci vuole per includere il FA basso: MI-MI-FA. Quindi dai un'occhiata a come ritarda la risoluzione della sospensione sul F per enfatizzare la sonorità dell'IV7.

Il LA in particolare è un'anticipazione di una nota che non c'è: se avesse continuato la sequenza melodica (su una terza, giù una quinta) al basso, la nota immediatamente successiva al fa sarebbe stata la. , tuttavia, non avrebbe confermato F come radice così come C, e non avrebbe permesso al segmento di scala ascendente di impostare ii6 (che è anticipato sul 4 ° battito della misura). Il setup nella seconda metà della battuta, così come lo ha, può essere letto come IV7, vi6, ii, vi 6-4 (e quindi ii6), e anche più semplicemente come un'elaborazione con note di passaggio di IV7 - l'ambiguità, penso, è intenzionale, ma sarebbe stata in qualche modo spezzata se avesse usato la basso dopo il fa basso C'è anche un po 'di ambiguità sul fatto che il re [semicroma] nella la figurazione] sulla quarta * [terza] battuta è un tono adiacente * [di passaggio] o una risoluzione della sospensione, che getta il peso reale della risoluzione all'inizio della battuta successiva * [battuta].

Ora ecco la nozione interessante: ciò che accade immediatamente dopo il fa basso suggerisce una continuazione armonica del movimento "su una terza, giù una quinta" con il suo suggerimento di vi e ii. Notate anche che c'è uno schema che agisce su tutta la battuta, quello di anticipare la seguente armonia con una varietà di mezzi. Non ho analizzato l'intero preludio, ma non sarei sorpreso di vedere che lo schema mostra un slot.

La A in questione è quindi una specie di anticipazione di una "pensato", e sì, penso che Bach fosse abbastanza subdolo da fare qualcosa del genere. Non credo ci siano dubbi sul fatto che l'armonia nella prima metà della misura sia la 7a dominante su C: il LA in questione non ha abbastanza peso (impreparato, sulla 4a [semi] croma della battuta * [ 2nd beat]) per diventare una radice.

Il punto principale da togliere da tutto questo, penso, è che i compositori barocchi, incluso Bach, non vedevano necessariamente tutta la voce che conduceva come una rappresentazione del basso: molti le note (anche nel basso) sarebbero considerate toni non armonici, e quelle potrebbero essere usate sia liberamente che motivatamente, come è stato fatto qui. Il LA in questione può essere visto come una sorta di nota cambiata che aiuta a tracciare un accordo spezzato su F e anticipa la seguente armonia attraverso mezzi melodici.

Modifica: l'ultima frase del quarto paragrafo (2a dopo l'interruzione) dovrebbe essere "C'è anche un po 'di ambiguità sul fatto che la semicroma RE nella discesa nella figurazione su il 3 ° battito è un tono di passaggio o una risoluzione della sospensione, che getta il vero peso della risoluzione all'inizio del battito successivo. "

L'ultima frase del 6 ° paragrafo dovrebbe essere" Io non " Non c'è dubbio che l'armonia nella prima metà della misura sia la 7a dominante su C: il LA in questione non ha abbastanza peso (impreparato, sulla 4a semicroma del 2 ° tempo) per diventare una radice. "

Questo è il problema di fare un'analisi di questo tipo nelle prime ore del mattino: divento innumerevole. < sorriso ironico >

Caleb Hines
2015-01-05 10:16:04 UTC
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È facile vedere una figura composta da una pila di terzi e pensare che questa rappresenta l'accordo. Ma non è necessariamente così. Le figure qui potrebbero essere viste più chiaramente come un semplice ornamento di un'altezza centrale con toni ausiliari superiori e inferiori, una terza sopra e sotto. Può sembrare strano pensare alle note a un terzo di distanza come vicine, dal momento che quel termine è tecnicamente usato solo per il movimento graduale, ma la chiave è che questa è una figurazione rapida, ed è sempre la prima nota di ogni gruppo che viene ripetuto (tre volte), ed è sempre sul ritmo. Le altre note agiscono principalmente come decorazioni o ornamenti privi di accenti e sarebbero certamente viste come non funzionali se fossero solo a un passo di distanza, invece di un terzo.

Sto cercando di fare attenzione a chiamarle "non funzionali" piuttosto che "non armoniche" perché le note possono effettivamente essere armoniche (e di solito lo sono, sebbene non sempre), ma sono meno importanti nel determinare l'armonia. IOW, l'armonia non dipende da questi ornamenti.

Quindi semplificherei progressivamente la figura come segue (di nuovo, sto usando N e P - Toni Neighbor e Passing , in modo molto sciolto e tecnicamente sbagliato): enter image description here

Sulla base di questa lettura, ho preparato una serie di quattro riduzioni (separate da doppie barre) che dimostrano la mia analisi. Nota che ho incluso anche la misura che precede le tre che hai postato, in quanto aiuta a indicare la natura lineare di questa progressione. Ho anche convertito il misuratore in un 3/4 più semplice senza un motivo particolare. Probabilmente dovrai fare clic con il pulsante destro del mouse -> Visualizza immagine per leggere la cosa a grandezza naturale. enter image description here

  1. Per la maggior parte, tutto ciò che ho fatto qui è sostituire la figura elaborata con una figura punteggiata più semplice che enfatizza la nota accentata funzionale e il motivo dei terzi cadenti. Noterai lo scontro nel penultimo movimento tra la graduale A-G-F♯ in R.H. e il salto (A-F♯-D) in L.H.

  2. In RH, ho rimosso le note di ottava ripetute nel terzo movimento di ogni misura (incorporandole nella nota precedente un'ottava più bassa) e ho allungato le note accentate in cui sanguinano l'accordo successivo. Eseguite queste azioni, era naturale vedere la R.H. composta da due voci: la seconda imita la prima un battito dopo e una quinta più bassa, e le restanti sedicesime note agiscono come risoluzioni verso l'alto per le settime sospese implicite. Nel L.H. ho semplicemente rimosso i toni non accentati, come se fossero toni di passaggio. Questo rivela che il passaggio progredisce per quinte invece che per terze.

  3. Nella RH ho rimosso le sedicesime non accentate (che raddoppiavano le note basse) e ho ha reso esplicite le sospensioni 7-6 precedentemente implicite. In L.H., ho anche eliminato le ottave ripetute. Questo rappresenta quello che io considero il puro contrappunto a 3 voci che sta alla base di questa progressione.

  4. Ho rimosso ulteriormente la voce di contralto e il terzo tempo di basso (che è sempre la quinta della nota successiva) per enfatizzare la natura lineare della progressione.

La mia analisi armonica viene dai livelli 2 e 3, e alloca un accordo per battuta . Tralascio le settime implicite dai simboli degli accordi, poiché in realtà non sono scritti (eccetto per la finale A7).

G Em / G C♯dim | F♯m D / F Bm | Em C♯dim / MI A7 | D

IV (ii 6 ) vii | iii (I 6 ) vi | ii (vii 6 ) V7 | I

Noterai che all'interno di ogni misura, gli accordi diminuiscono di una terza ogni battuta, quindi si alzano di una quarta lungo le stanghette. Se dovessi rimuovere gli accordi intermedi sul movimento due (tra parentesi) - che sono tutti accordi di prima inversione che mantengono la stessa nota di basso dell'accordo precedente - allora ti rimane un semplice cerchio di progressione di quinte. Se rimuovi ulteriormente gli accordi del terzo movimento, ti rimane una semplice scala discendente, come nella riduzione 4:

IV - iii - ii - I


Dall'analisi armonica, possiamo anche vedere perché nasce la confusione: il più delle volte, quando la figura si presenta, sta ornando la terza dell'accordo corrente. Ad esempio, nella prima misura, nel primo movimento, si verifica sul SI, che è la terza dell'accordo di G. Sul secondo movimento si verifica (in basso) sulla terza dell'accordo di Mi minore (che si trova nella prima inversione, quindi le note di ornamento una terza sotto finiscono per suonare convenientemente la fondamentale. Sul terzo movimento, la figura ricorre sul Mi in RH (che è la terza di C♯ diminuita). Ma in quel terzo movimento, si verifica anche sull'accordo fondamentale in LH, quindi le note decorative finiscono per essere terza sotto la fondamentale. Per la maggior parte questa nota una terza sotto la fondamentale non interrompe troppo il flusso dell'armonia (aiuta effettivamente a stabilizzare l'accordo diminuito) ma nella penultima misura indebolisce leggermente la dominante armonia lì, avendo quel F♯ che si scontra con il resto dell'accordo A7.

Per chiarire agli altri lettori, stai suggerendo che le figurazioni terziarie non sono per lo più in realtà toni di accordi funzionali, ma ornamenti che prolungano i toni degli accordi? Nella tua analisi di 2 ° livello, incorpori il V7 ma lo lasci cadere nel livello 4. Stai sostenendo che il passaggio in questione si risolve in una cadenza plagale attraverso il movimento del tono di passaggio?
@jjmusicnotes Una sorta di sì alla prima domanda, con l'avvertenza che, mentre gli accordi non dipendono necessariamente da quelle note, nella * maggior parte * dei casi, le terze finiscono per appartenere agli accordi - tranne che per la più bassa terzi nell'ultimo movimento del basso. Quanto alla seconda domanda, non l'avevo considerata come una cadenza plagale. L'intero brano è in Bm, ma nelle 4 battute precedenti c'è una progressione di Bm-EAD Co5, che questa sezione estende e accelera, modulando in D. Ad un livello molto alto, vedo i prog di Co5 come una forma decorata di un scala: Bm- (E) -A- (D) -G- (C # dim) -F # m- (Bm) -Em- (A7) -D.
dwn
2015-01-02 11:54:19 UTC
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Non sono molto esperto, ma a me sembra solo una sorta di tonica non ancora radicata, con la G (ultima nota di acuto nella 2a misura) come tono vicino. Sono d'accordo sul fatto che l'effetto di mediant come anticipazione sembra trascurabile.

Michan Walsh
2020-04-28 12:07:33 UTC
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Puoi interpretarlo come un cerchio di progressione di quinte. Prendendo ogni arpeggio di sei note come il suo accordo, ottieni F♯m, Bm, Em, A, D. L'Em dura 2 misure, così come l'A. E sì, il F♯ si insinua nell'ultimo gruppo. Ma puoi chiamarlo semplicemente F♯ di una triade RE, che è ciò su cui sta atterrando. Non un tre accordi.

Ma onestamente, è molto più facile vederlo solo visivamente al pianoforte, perché penso che sia così che Bach l'avrebbe inventato.



Questa domanda e risposta è stata tradotta automaticamente dalla lingua inglese. Il contenuto originale è disponibile su stackexchange, che ringraziamo per la licenza cc by-sa 3.0 con cui è distribuito.
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