Domanda:
"Gli intervalli considerati dissonanti sono cambiati dal 'Medioevo'"; Come mai?
cmp
2017-12-29 05:39:34 UTC
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Leggendo il mio nuovo libro "Guida completa alla musica classica", capisco quanto segue:

Se due note sono separate da una consonante, il suono è piacevole per le orecchie. Se sono di un intervallo dissonante si scontrano tra loro. Pertanto devono essere risolti da una consonanza adeguata.

Tuttavia, non capisco (come non spiega):

Gli intervalli considerati dissonanti sono cambiati dal Medioevo

È questo perché:

  • in seguito abbiamo accettato che questi "suoni" non sono corretti, poiché erano originariamente elencati perché ...

o

  • è totalmente l'opinione in prima linea sul motivo per cui un tempo gli intervalli erano considerati dissonanti?

Sarei più grato se qualcuno potesse spiegare perché gli intervalli dissonanti sono cambiati in questo modo?

Sono cambiati in che modo?

complete classical music guide book dissonant intervals


EDIT 30/12

Questo argomento mi ha particolarmente affascinato. Ho fatto qualche ulteriore lettura.

Ho letto quanto segue in un articolo PDF, disponibile qui (A History of 'Consonance' and 'Dissonance' di James Tenney)

Musicalmente parlando, non ci sono intervalli realmente dissonanti, ma solo note dissonanti, la quale nota è dissonante in un intervallo fisicamente (acusticamente) dissonante. Ciò dipende dal clang a cui deve essere riferito quell'intervallo. Distinguendo così note dissonanti al posto del vecchio sistema di intervalli e accordi, si ottiene una visione molto più chiara degli accordi.

Sebbene un "intervallo" sia la differenza tra due altezze non necessariamente un'armonia di per sé, quando queste note vengono suonate insieme raccontano drammaticamente la storia del pezzo, quindi trovo la citazione di cui sopra notevolmente strana; "non ci sono intervalli veramente dissonanti".

Questo è più interessante da The Harvard Dictionary of Music di Don Randel , disponibile qui:

Durante il Medioevo, i teorici generalmente credevano che le trame polifoniche fossero principalmente di natura consonante e quelle consonanze imperfette giocassero un ruolo subordinato alle consonanze perfette. Riconoscevano che le frasi iniziano e finiscono in perfetta consonanza e che la consonanza perfetta finale viene avvicinata passo dopo passo in moto contrario dalla consonanza imperfetta più vicina.


Stiamo quindi suggerendo che questo è tutto percepito da molti molti fattori come il temperamento, il genere, la portata e l'effettivo intervallo stesso? Quasi a un punto (come suggerisce il mio post originale) che l'opinione sia del più alto principio qui?

Questo è ciò che crea confusione: una seconda aumentata e una terza minore sono identiche. Ma nella comprensione tradizionale, la prima è considerata una dissonanza e l'altra consonanza.

La grande domanda quindi è che si può sostenere allora che un'ottava potrebbe essere dissonante?

Ho letto che la quarta perfetta era considerata dissonante nel Medioevo ma consonante oggi.
@Dekkadeci sei sicuro che non fosse il contrario?
Per quanto ne so, le terze maggiori e minori non erano considerate consonanti in Europa fino al 1500. In effetti, questo è stato in parte il motivo per lo sviluppo del temperamento meschino e delle sue varianti: preservare la qualità delle terze assicurando al contempo che la quarta e la quinta perfette non venissero alterate di troppi centesimi.
@leftaroundabout, Potrei mescolarlo con le volte in cui ho letto che i quarti perfetti erano considerati dissonanti nel contrappunto (come https://www.ars-nova.com/Theory%20Q&A/Q85.html e https: // en .wikibooks.org / wiki / Counterpoint / First_Species). Aspetta, https://en.wikipedia.org/wiki/Perfect_fourth lo indica, secondo * The New Grove Dictionary of Music and Musicians *, seconda edizione: "Nel XV secolo il quarto venne considerato dissonante sul suo e fu classificata per la prima volta come dissonanza da Johannes Tinctoris nel suo Terminorum musicae diffinitorium (1473). "
@syntonicC non è necessario alcun temperamento per la musica corale, è perfettamente possibile e naturale cantare 5 limiti (o anche 7 o più) solo intonazione. Questo apparentemente _non è venuto in mente ai compositori di mezza età_.
Alcuni intervalli * erano * più dissonanti (e più o meno così a seconda del tasto che stavi tenendo premuto). @syntonicC suggerisce che questo abbia motivato la creazione di temperamenti moderni; Penso che potrebbe avere ragione.
Sette risposte:
#1
+21
Pat Muchmore
2018-01-01 20:51:58 UTC
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OK, quindi prima una precisazione dei contesti:

I materiali citati riguardano principalmente la musica dell'Europa occidentale. La musica del Medioevo si riferisce quasi certamente alla musica liturgica di quel tempo e di quel luogo, quindi parliamo principalmente di canto gregoriano, organo, mottetti, ecc. Quando si parla di cambiamenti nelle epoche successive, sospetto che siano per lo più parlando di cambiamenti che si erano del tutto consolidati al tempo di compositori classici come Mozart e Beethoven. Se ci spingiamo oltre nella musica del ventesimo e ventunesimo secolo di quel lignaggio, vediamo ulteriori cambiamenti nell'uso degli intervalli, come faremmo se ci spingessimo in altri generi come jazz, rock, pop e hip-hop.

Successivamente, un riepilogo esecutivo:

Sospetto che il primo libro si riferisca principalmente a un passaggio dal quarto perfetto che nel Medioevo veniva trattato come una consonanza al una dissonanza in alcuni contesti nell'era classica. In concomitanza con questo cambiamento vi è un passaggio dalla tendenza a trattare quelle che oggi chiamiamo consonanze imperfette (terza maggiore e minore e sesta) come dissonanze nel Medioevo alle consonanze che sono generalmente nell'era classica. Potremmo anche parlare di un passaggio molto più tardo dalla classica al jazz: nel primo il settimo è praticamente sempre una dissonanza mentre nel secondo è spesso una consonanza.

Per entrare più in dettaglio, penso che sia estremamente utile sostenere le definizioni a volte vaghe di "consonante" e "dissonante". In particolare, penso che sarebbe utile usare i termini "concordante" e "discordante" per riferirsi a misure oggettive di come semplicemente le frequenze di due note si relazionano tra loro. Questo è mostrato in qualche modo nell'immagine che hai postato che include un'illustrazione dell'intervallo altamente concordante dell'ottava - in cui i periodi delle due forme d'onda sono altamente correlati - e dell'intervallo abbastanza discordante di un secondo. Le forme d'onda del secondo impiegano molto più tempo prima di tornare alla loro relazione iniziale (non mostrata nell'immagine, poiché l'immagine dovrebbe essere troppo lunga per la larghezza della pagina) rispetto all'ottava, che mostra le forme d'onda che tornano al loro inizio relazione due volte in un breve lasso di tempo. Sebbene ci possano essere alcune ambiguità e dibattiti su una classificazione altamente specifica di ogni possibile intervallo, è giusto dire in generale che unisono e ottave perfetti sono estremamente concordanti; quarte e quinte perfette e abbastanza concordanti; le terze e le seste maggiori e minori sono moderatamente concordanti; settime minori e secondi maggiori sono abbastanza discordanti; le settime maggiori e le seconde minori sono molto discordanti. Questo si basa esclusivamente su come le altezze interagiscono tra loro in termini di forme d'onda periodiche.

Se lasciamo che questi termini rappresentino una comprensione più "scientifica" delle relazioni intervalliche, possiamo quindi usare "consonante" e "dissonante" per riferirci al modo in cui i compositori (nel senso più ampio di quel termine) usano effettivamente il intervalli nel contesto del loro brano e genere. Un intervallo dissonante è quello che tende a essere trattato come instabile: un intervallo che deve risolversi in un intervallo più consonante. Un intervallo di consonanti è considerato stabile; è un intervallo che può essere risolto da a . Poiché si tratta esclusivamente di stile e contesto, questo è l'aspetto delle definizioni di intervallo che si è spostato maggiormente nel corso degli anni. Sfortunatamente, c'è un'altra complicazione che deve essere discussa prima di parlarne.

Per la maggior parte, i testi introduttivi trattano il tono e l'accordatura in modo molto più chiaro di quanto non siano in realtà. Tendono ad assumere un temperamento equabile, il che va bene per i principianti, ma la questione dei cambiamenti storici nell'uso degli intervalli non può essere separata dalla questione del temperamento. Ci sono molte domande su questo sito che ti daranno i dettagli, ma basti dire che le prime accordature utilizzate durante il Medioevo per strumenti ad altezza fissa (strumenti come corde o tastiere con tasti dove devi impostare l'accordatura esatta del altezze in anticipo e non può facilmente modificare l'accordatura durante la performance) era pitagorica. Questo è un sistema in cui tutte le note sono accordate secondo quinte perfette. Se lo fai, essenzialmente intona il tuo pianoforte girando intorno al cerchio delle quinte e ottenendo ogni quinta veramente perfetto, le tue terze maggiori saranno piuttosto discordanti rispetto alle nostre terze maggiori moderne ugualmente temperate e saranno molto discordante rispetto a una terza maggiore pura. Anche in questo caso, le specifiche di queste differenze sono complicate, ma puoi saperne di più cercando "solo intonazione", "temperamento" e "temperamento equabile" tra gli altri argomenti. Il risultato per quanto riguarda questa domanda è che non sorprende che i compositori di musica liturgica nel Medioevo trattassero la Terza maggiore come una dissonanza che doveva risolversi in intervalli più puri come la quarta e la quinta. In parte ciò è dovuto al fatto che è meno comune trattare un intervallo discordante come la Terza maggiore pitagorica come punto di risoluzione.

È estremamente semplificato, ma in generale, durante il Rinascimento iniziano a emergere atteggiamenti diversi (nel corso dei secoli). La dolcezza dei terzi puri (che erano facili da esplorare cantando a cappella, ad esempio) divenne più popolare e le persone iniziarono ad accordare strumenti ad altezza fissa in modo che avessero anche terze pure (o più pure). I compositori iniziarono a usare le terze (e le seste) come consonanze primarie e quindi avevano bisogno di regolare l'accordatura degli strumenti ad altezza fissa per rendere anche quelle terze più concordanti. Quando la terza diventa una consonanza primaria, emerge uno status ambiguo per la quarta perfetta. Sebbene la quarta perfetta fosse altrettanto concordante di prima (più concordante di una terza maggiore!), Era solo a mezzo passo dall'essere una terza. Ciò ha portato a una naturale "gravità" in quanto - nel contesto della musica che veniva scritta - la nota più alta di quelle quarte tendeva a "volere" risolversi di mezzo passo e diventare una terza consonante . La concordanza oggettiva della quarta perfetta non è cambiata, ma il suo significato contestuale sì. Quando la nota inferiore della quarta è la nota più bassa di un'intera armonia, la quarta è diventata una chiara e forte dissonanza.

La quarta non è diventata più discordante, è diventata solo più dissonante.

E, giusto per ribadire, questo è solo in certi contesti anche all'interno della musica dell'era classica. Quando la quarta è tra due note superiori all'interno di un'armonia più ampia, è perfettamente consonante. La quarta viene trattata come una dissonanza solo quando la nota inferiore della quarta è anche la nota più bassa dell'intera armonia. (Cerca l'accordo cadenziale 6/4 per l'esempio per eccellenza di questo, anche se vedi anche la conversazione nei commenti a questa risposta tra me e @leftaroundabout, che aggiunge alcune sottigliezze interessanti a questo problema). La distinzione tra concordanza / discordanza da un lato e consonanza / dissonanza dall'altro aiuta anche a chiarire la tua domanda sulla seconda aumentata rispetto alla terza minore. Prima di tutto, in molti scenari temperati non uguali, questi due intervalli non sono gli stessi. La seconda aumentata sarà più ampia e molto più discordante della terza minore pura. I libri che stai citando, tuttavia, parlano di strumenti altrettanto temperati come il pianoforte moderno, e su quelli è vero che l'intervallo di seconda e terza minore aumentata sono la stessa relazione oggettiva. Di conseguenza, sarebbe del tutto corretto dire che sono ugualmente concordanti (o discordanti), ma poiché "consonanza" e "dissonanza" sono definite contestualmente, non è ridicolo dire che un secondo aumentato è dissonante mentre un minore il terzo è consonante. Questo tende ad essere il loro uso nella musica dell'era classica: un compositore non sillaberebbe quasi mai l'intervallo come un secondo aumentato a meno che non intendesse che fosse eseguito come un'instabilità che deve essere risolta. L'ortografia delle note nella partitura non è semplicemente un'istruzione su quali pulsanti premere, ma può anche indicare l'intento retorico del compositore.

Quindi, per riassumere, la quarta era inizialmente trattata come una consonanza uguale alla quinta perfetta nel Medioevo d'Europa e le terze tendevano ad essere dissonanze che si risolvono per loro. Quando lo status dei terzi ha cominciato a cambiare, il quarto è diventato ambiguo ed è spesso una dissonanza che deve risolversi in un terzo. Storicamente, c'è stato qualche cambiamento nella concordanza dei terzi a causa del cambiamento degli standard di accordatura, ma lo spostamento principale è puramente contestuale verso la consonanza. Più recentemente, abbiamo sentito qualcosa di simile accadere al trattamento del settimo nella musica jazz, dove spesso è un intervallo perfettamente consonante nonostante la sua relativa discordanza.

MODIFICA PER AGGIUNGERE: Ho appena visto dove hai chiesto le fonti. Un problema è che questo tipo di domande cade in uno sfortunato buco nella letteratura. Da un lato, è troppo basilare per essere discusso nelle riviste accademiche; d'altra parte, l'evoluzione storica di qualcosa di così specifico è vista come troppo tangenziale per un testo introduttivo. Penso che la maggior parte dei libri di testo sia di teoria musicale che di storia della musica almeno lo menzionino, un po 'come il libro che ha suscitato la tua domanda. So che entrambi i testi di teoria musicale di Clendinning / Marvin e Kostka / Payne dedicano almeno un paragrafo all'argomento. Non ho la mia copia a portata di mano, ma penso che ci siano alcuni paragrafi nel libro di testo Burkholder / Grout / Palisca anche su questo, tuttavia ricordo che è solo discusso nel corso del testo mentre si muove dalla musica antica nel barocco, non in un posto chiaro.

Forse il posto migliore per cercare fonti autorevoli è Grove Music (ora chiamata Oxford Music). L'articolo sul quarto è piuttosto breve, ma include questo paragrafo:

La quarta ha una posizione unica nella musica occidentale perché è stata considerata come un intervallo perfetto (come l'unisono, la quinta e l'ottava) e una dissonanza allo stesso tempo. Nella musica greca antica la base della melodia era il Tetrachord, un insieme di quattro altezze racchiuse da una quarta. Le prime forme di Organum parallelo medievale lo prediligevano come intervallo tra la vox organalis e la vox principalis. Con l'ulteriore sviluppo della musica polifonica nei secoli XII e XIII, la 5a sostituì la 4a come la consonanza più importante dopo l'ottava e l'unisono. Nel XV secolo il IV appariva come una consonanza solo tra le parti superiori di una sonorità verticale, ad esempio in 6-3 accordi dello stile fauxbourdon e con cadenze 8-5-1 (es.D-A-D); i compositori del tardo XV secolo, tra cui Du Fay, a volte evitavano deliberatamente la quarta nella scrittura in tre parti (vedi Armonia non quartale), e Tinctoris la considerava una dissonanza nel suo Terminorum musicae diffinitorium (c1473).

Noterai che la distinzione concordia-discordia / consonanza-dissonanza di cui parlo è tutt'altro che universale, e i termini sono usati in modo diverso nella maggior parte dei testi sull'argomento. In definitiva, questo è il tipo di informazioni che ho imparato durante un corso di laurea di un semestre in Storia della teoria. Come è comune in tali corsi, non c'erano libri di testo, ci siamo impegnati con fonti storiche primarie. Abbiamo iniziato con antichi teorici come Aristoxenus e, più tardi, Gaudentius, per poi passare a scrittori successivi come Boezio et al. Per la maggior parte, questi scrittori non parlano molto del cambiamento nel pensiero, invece, si deve intuire e osservare il cambiamento tra di loro. Ad ogni modo, spero che questo almeno aiuti a situare un po 'la tua comprensione.

Ottima discussione. Osserverei che un accordo ₄⁶ è in effetti più discordante di un accordo maggiore in posizione fondamentale, _se si usa una voce ampia_ (forse con la nota di basso raddoppiata, come comune nelle impostazioni orchestrali): 3: 8: 10 vs 2: 5: 6. In una voce ravvicinata, come tipico della chitarra, non è più discordante, e gli accordi di quinta in basso sono infatti comunemente usati dai chitarristi, di solito non percepiti come dissonanti.
@leftaroundabout Questo è un frame interessante che non ho considerato prima. Sembra che una spaziatura più ampia enfatizzi maggiormente l'instabilità, anche se non sono sicuro del motivo per cui 6: 8: 10 sarebbe * quello * molto più vicino in stabilità a 2: 5: 6 rispetto a 3: 8: 10. Sicuramente vero che questo problema è più o meno irrilevante per il corretto stile di chitarra, ma ho sempre considerato il passaggio dal 6/4 come dissonante per essere più un problema di genere che strumentale. Quando i compositori barocchi e classici scrivono per liuto / chitarra, usano ancora accordi 6/4 principalmente per funzioni instabili come il passaggio e la cadenza?
Bene, non senti 6: 8: 10 ma 3: 4: 5 in un accordo ₄⁶ a voce ravvicinata, e oserei dire che è abbastanza concordante. - Certo, quando i compositori classici usano ₄⁶ di solito è ad es. predominante piuttosto che tonificante perché _genere convenzionale_. Inoltre, nella chitarra classica, i voicing tendono ad essere più ampi rispetto agli stili folk / rock, e la formazione classica enfatizza la necessità di far risaltare chiaramente la nota di basso sotto il resto.
#2
+3
leftaroundabout
2017-12-29 07:13:14 UTC
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La mia opinione (forse non del tutto condivisa dalla tradizione) è che nulla è cambiato in quali intervalli erano dissonanti, tra il medioevo e oggi. Piuttosto semplicemente non usavano alcuni degli intervalli che usiamo oggi come consonanze, viceversa.

L'armonia di mezza età era di natura strettamente pitagorica, il che significa che tutti gli intervalli erano costruiti moltiplicando o dividendo le frequenze con i numeri 3 e 2. Ad esempio, si ottiene una quinta perfetta quando si inizia con una certa frequenza (ad esempio A3: 220 Hz), moltiplicando per 3 (660 Hz) e dividendo per 2 (330 Hz), che come noterai è quasi esattamente la frequenza di un MI4 su un pianoforte moderno (329,6 Hz). Un'ottava ha semplicemente la doppia frequenza e così via.

Da questa costruzione si ottengono gli intervalli più naturali: ottava, quinta, quarta, nona maggiore, seconda maggiore ...

OTOH, per costruire, diciamo, qualcosa come un C♯ da quell'A3, dovresti prima andare a B3 (due volte su un quinto, cioè moltiplicare per 3 × 3 = 9 e dividere per 2 × 2 = 4, poi giù di un'altra ottava; fattore composto: ⁹⁄₈) e poi su di un altro passo completo, che rende il rapporto di frequenza totale ⁸¹⁄₆₄. È abbastanza inverosimile chiamarlo intervallo di consonanti, e in effetti se cerchi su Internet "Terza maggiore pitagorica" ​​scoprirai che suona piuttosto stridente. Questo intervallo non è affatto usato nella musica post-1700, non tanto perché suona dissonante quanto perché gli strumenti non possono suonarlo .

Perché nel Rinascimento, i musicisti (ri) hanno scoperto un'altra nota abbastanza vicina a quella "C♯" di 278,4 Hz, una nota che non può essere costruita con l'accordatura pitagorica. Vale a dire, se moltiplichi solo per ⁵⁄₄, finisci a 275 Hz, che dà un intervallo molto dolce e armonioso. Da allora, gli strumenti sono stati costruiti pensando a quella terza maggiore consonante e quell'intervallo è un pilastro della musica occidentale. Ma non è l'intervallo che la gente del Medioevo, giustamente, considerava dissonante, sebbene le frequenze siano abbastanza simili.

Mentre è vero che i trattati medievali sull'accordatura prediligevano gli interaval pitagorici, è una questione aperta come i musicisti si accordassero nella pratica. Dubito seriamente che i cantanti medievali mirassero alle terze pitagoriche nei molti brani, specialmente nella musica inglese e alpina, che erano principalmente basati sui terzi. Ma immagino che non ci sia modo di saperlo con certezza.
#3
+1
BobRodes
2018-01-04 07:28:00 UTC
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Ecco un estratto da una recensione dell'op. di Beethoven. 111 Sonata, scritta nel 1823, subito dopo la sua pubblicazione:

Beethoven ... soffre di una privazione che per un musicista è intollerabile: è quasi totalmente privo del senso dell'udito. .. La Sonata, op. 111 consiste di due movimenti ... Nel [primo movimento] sono visibili alcune di quelle dissonanze la cui asprezza può essere sfuggita all'osservazione del compositore.

Ecco una performance dell'Op . 111. Forse deciderai se sei d'accordo o meno con il critico.

Il punto, quindi, è che la dissonanza è un concetto puramente soggettivo, almeno per quanto ne sappiamo al momento.

Ciò è confermato dal fatto che il concetto di ciò che è e non è dissonante è stato sotto costante revisione negli ultimi cento anni. È interessante rendersi conto che nel Quattrocento il tritono (da B a F, ad esempio) veniva chiamato diabolus in musica e il suo uso era severamente vietato nella musica sacra. Presumibilmente perché la sua "ovvia" dissonanza era qualcosa che non poteva venire da Dio. Nel corso del tempo, siamo arrivati ​​all'idea che, poiché la dissonanza è un concetto soggettivo, possiamo definire la struttura musicale nel modo che preferiamo, indipendentemente dal fatto che la musica scritta utilizzando quella struttura "suoni dissonante" o meno.

Tuttavia, alcuni anni fa sono entrato in una discussione molto interessante sull'argomento, parlando dell'idea di risonanza. Se il corpo umano risuona con il suono - e le leggi della fisica suggeriscono che lo fa, così come qualsiasi altro oggetto fisico - allora ne consegue che certe frequenze potrebbero creare risonanze che sono oggettivamente benefiche per la salute e certe altre frequenze potrebbero creare risonanze che oggettivamente lo sono meno. Ad esempio, sembrerebbe probabile che ci siano frequenze che potrebbero creare vibrazioni nei tumori che li indurrebbe a rompersi e altre che potrebbero danneggiare gli organi interni.

Se accadesse che alcuni intervalli avessero più effetti benefici sulla salute del corpo rispetto ad altri, quindi quello potrebbe essere considerato uno standard oggettivo di consonanza vs. dissonanza.

Quindi, forse tra 200 anni, guarderemo indietro alle discussioni di "soggettivo dissonanza "dei nostri tempi con quella predilezione comune che attualmente osserviamo per idee screditate come gli umori fisici e il salasso.

#4
+1
Mark
2018-01-05 03:26:06 UTC
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Perché gli intervalli dissonanti sono cambiati nel tempo e come? In breve, i concetti di consonanza e dissonanza sono una combinazione di fenomeni acustici oggettivi - ciò che potremmo chiamare "consonanza / dissonanza acustica" o "concordanza / discordanza" - e fenomeni culturali soggettivi che possono o non possono essere correlati con l'acustica (ma spesso fare). Le culture cambiano; i principi acustici no. Tenney (1988) offre lo sguardo più ampio al mutevole concetto di consonanza / dissonanza nelle epoche musicali occidentali, ma questo lavoro non deve essere considerato l'ultima parola; ci sono dettagli fini in ogni periodo che sono alla base di questi cambiamenti più ampi.

Ora, passiamo ad alcuni esempi. La quarta perfetta è l'esempio archetipico di un intervallo che ha subito un cambiamento nella categoria di consonanza / dissonanza. Questo intervallo, che ha un rapporto 4: 3 delle frequenze fondamentali, è acusticamente consonante: ha un'elevata armonicità (somiglianza a un singolo tono complesso armonico) e promuove la fusione percettiva (sentire due suoni come uno). Ma non si adatta bene al concetto di radice armonica: il P4 è un intervallo "in piedi sulla [sua] testa" (Thomson 1993, 127), in quanto un ascoltatore moderno (orientato agli accordi) è incline a sentire il P4 come inversione di P5, che punta verso il tono superiore come "fondamentale" (come in un accordo di sei-quattro). Quindi, con il graduale cambiamento nella pratica musicale dell'era rinascimentale dal tenore (medio) al basso (più basso) come voce strutturale, il P4 cambia da stabile (consonanza) a meno stabile (dissonanza). Fondamentalmente, il cambiamento è con il sistema di consonanza / dissonanza, non con il P4: il P4 si trova proprio sulla linea di faglia.

Riguardo alla distinzione tra seconda aumentata e terza minore - intervalli che sono enarmonicamente equivalenti nel temperamento equabile, che è implicita nella tua domanda - la "dissonanza" attribuita ad A2 è quella della pratica melodica e dell'aspettativa musicale. La maggior parte delle opere nella tradizione artistica-musicale occidentale ("il canone") semplicemente non fa uso di A2 come intervallo melodico, sebbene possiamo trovare uno o due casi nascosti, come le quinte parallele proibite che occasionalmente troviamo in Romantic- era opere per pianoforte. L'istanza essenziale di questo intervallo si trova nella cosiddetta scala minore armonica tra il sesto abbassato ( le ) e il settimo alzato ( ti ). La musica occidentale (e i suoi ascoltatori) hanno imparato a trattare e ascoltare ciascuno di questi gradi di scala come se "gravitasse" verso i gradi più strutturali che si trovano a un semitono di distanza, le sopra sol , ti sotto fai . Un salto da le a ti , una settima diminuita, va bene culturalmente, perché onora l '"attrazione gravitazionale" di le verso il basso. (Guarda l'invenzione in due parti n. 4 di Bach in re minore, BWV 775, per un esempio di questo settimo intervallo diminuito in entrambe le direzioni.) Ma le fino a ti , un secondo aumentato, viola questa attrazione gravitazionale; "fa un salto" che è spesso oscurato quando ci esercitiamo a scrivere la scala minore armonica partendo da do e salendo di ottava. E mentre parlare di "gravità" nella musica sa di alcuni dei concetti più elevati di "volontà dei toni" che si trovano nei trattati musicali, Larson (2004) offre una descrizione ragionevole e orientata alla cognizione e un'analisi della gravità come "forza melodica". "

Infine, un'ottava può essere dissonante? Offro un "sì" qualificato. Poiché l'ottava ha un'armonicità elevata con il suo rapporto 2: 1, sarà sempre incline alla fusione armonica e "suonerà bene" in un accordo o in un salto melodico. Ma è possibile creare un contesto in cui le ottave sono considerate sintatticamente non adatte. Lo stile di composizione "libero atonale", più spesso associato a Schoenberg e menti simili nelle loro opere pre-seriali, evita rigorosamente l'ottava negli accordi. (Sì, possiamo trovare il raddoppio di ottava in una melodia per pianoforte, ma questo è proprio questo: raddoppiare una melodia per scopi di dinamica e consistenza, non due voci indipendenti.) Cramer (2003) teorizza che Schoenberg e Webern abbiano usato la settima maggiore e la minore la nona - l '"ottava alterata" - in sostituzione dell'ottava stabile, e che questi intervalli possono essere uditi sia acusticamente (attraverso la loro ruvidità) che praticamente (attraverso la loro frequenza d'uso) strutturali. Un'ottava in questo stile di musica suonerebbe quindi dissonante? La prova sarebbe nella capacità di ascoltare un'ottava come un tono non armonico ("non accordo"), tale che l'ascoltatore si aspetterebbe che si risolva in una consonanza. Suggerirei una sospensione che si risolva dall'ottava alla settima maggiore; Non riesco a pensare a un simile esempio in letteratura, ma forse potremmo trovarne uno o comporne uno per quella materia.

Allo stesso modo (ma non direttamente sull'argomento), possiamo sentire l '"ottava alterata" - settima maggiore o nona minore - come una consonanza? Suggerisco un esempio musicale, ascoltato in "Angst und Hoffen", no. 7 dal Libro dei giardini pensili di Schoenberg (Op. 15, 1908–09). Ascolta i primi due accordi a tre toni del pianoforte: il primo una triade aumentata (Gb-Bb-D), il secondo un "tricordo viennese" di quarti aumentati e perfetti impilati (classe impostata 016), scritti verso l'alto Fb-Sib -Eb. Prova a sentirli come da dominante a tonico all'interno di un tonico in Mib. (Minore? Maggiore? Chiamiamolo semplicemente "Mi bemolle".) Ascolta la melodia nella voce che sale da ti ("Angst") a do ("Hof- "), raddoppiando i toni superiori di ogni accordo. Ora ascolta il passaggio melodico finale dell'opera, alla marcatura del tempo Sehr langsam , mentre Schoenberg inizia una discesa scalare abbellita nella voce da sol (Sib) a una finale re - do (da F a Mib); il pezzo termina con la stessa coppia di accordi "da dominante a tonica" che si sente all'inizio. L'accordo finale è consonante? Puoi imparare a sentirlo come consonante? Potrebbero farlo anche altri ascoltatori? Penso di sì, ma forse chiedo troppo agli ascoltatori.

Fonti

Cramer, Alfred. 2003. "La funzione armonica dell'ottava alterata nella prima musica atonale di Schoenberg e Webern: dimostrazioni che utilizzano lo streaming uditivo". Teoria musicale online 9 (2), http://www.mtosmt.org/issues/mto.03.9.2/mto.03.9.2.cramer.html

Larson, Steve. 2004. "Forze musicali e aspettative melodiche: confronto tra modelli di computer e risultati sperimentali". Percezione musicale 21 (4), 457–498.

Tenney, James. 1988. A History of Consonance and Dissonance. New York: Excelsior.

Thomson, William. "The Harmonic Root: A Fragile Marriage of Concept and Percept." Percezione musicale 10 (4), 385–415.

#5
+1
ttw
2018-01-05 04:34:42 UTC
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Tutte le risposte precedenti sono buone. Vorrei aggiungere un punto di vista diverso. I termini "consonanza e dissonanza" usati (se non sempre descritti esplicitamente) nella musica non sono equivalenti (né necessariamente correlati) ai suoni aspri e dolci o ai termini concordia e discordia. La dissonanza (come la capisco da alcuni testi e guardando molta musica) normalmente significa un suono che indica il movimento musicale; la dissonanza deve essere risolta. Consonanza significa che nessun movimento è implicito. Queste sono caratteristiche "locali". In una grande struttura musicale (movimento sonata, fuga, ecc.) Ci sono regioni tonali che sembrano richiedere qualcosa da seguire. L'apertura di una sonata (in una tonalità maggiore, la sezione tonica seguita dalla dominante o da un'altra area chiave) sembra incompleta sebbene non sia necessaria alcuna dissonanza locale. Allo stesso modo per una fuga dopo solo un paio di affermazioni sul tema.

Ci sono due punti che vorrei sottolineare qui. Innanzitutto che consonanza e dissonanza sono termini più soggettivi e la fisica musicale non spiega davvero tutto. (Le scelte di temperamento possono essere di interesse in questo campo però.) In secondo luogo, la consonanza e la dissonanza non sono termini fissi ma il loro significato dipende fortemente dallo stile musicale. Si noti che il quarto sopra un basso era (è?) Considerato dissonante in due parti di contrappunto e che ciò potrebbe essere dovuto al fatto che implica un 6-4 accordi che a sua volta è considerato una decorazione di accordo dominante. Gli accordi 6-4 non cadenziali non suonano dissonanti. Nel corso dei secoli, gli stili sono cambiati ma questo cambiamento è (non credo) radicato nel carattere dissonante o consonante della musica.

#6
  0
Matviy Kotoniy
2018-01-01 18:34:17 UTC
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La consonanza / dissonanza non è una cosa binaria in cui cadono naturalmente gli intervalli. È un gradiente. Quello che possiamo fare è determinare matematicamente l'ordine degli intervalli lungo questo gradiente per mostrare quali intervalli sono più o meno consonanti / dissonanti rispetto ad altri intervalli. Questo è abbastanza oggettivo.

Ma dove vuoi tracciare la linea e classificare tutto da un lato come consonante e dall'altro dissonante, dipende da te. Se sia saggio classificare gli intervalli in modo così binario, dipende anche da te.

#7
  0
Laurence Payne
2018-01-03 05:41:19 UTC
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Se "gli intervalli considerati dissonanti sono cambiati dal Medioevo" ti preoccupano (ed è solo una dichiarazione di un autore, non un fatto stabilito) forse preferiresti pensare all'argomento in questo modo. Lo spettro della dissonanza è immutato - riconosciamo ancora che un'ottava è perfettamente consonante, una quinta quasi altrettanto, una quarta un po 'instabile ecc. Ecc. - Abbiamo appena sviluppato un gusto per gli intervalli più lontani dalla pura consonanza. Non abbiamo cambiato la nostra opinione su cosa sia consonante e cosa dissonante, solo la nostra opinione su quanta dissonanza sia accettabile.



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